lunes, julio 06, 2015

EN MEMORIA DE BILLIE HOLIDAY

I
 Billie Holiday es un prodigio. Digo «es» y no «fue» porque las grabaciones congelan retazos del presente para que otros los disfruten en el futuro. Cuando colocamos uno de sus discos, lo que fue, vuelve a ser. Así que hoy, a cien años de su nacimiento, podemos preguntarnos lo mismo que se deben haber preguntado unos cuantos auditores a lo largo de las décadas: ¿dónde reside el arte de esta mujer? En su aguda voz cascada de nicotina. ¿Dónde más? No sé. Por eso pregunto. Yo creo que el arte no está en la voz ni en las manos ni en las piernas ni en el corazón oscuro. La verdad es que creo que está en la persona completa, en eso que la hace única y que no se ve jamás, pero que se manifiesta, como un milagro genuino, en aquello que hace el artista con todo su cuerpo. Tal vez por eso, porque no se sabe dónde radica el arte, las biografías de los artistas repitan costumbrismos truculentos y los transformen en mitologías que, bien vistas, nada tienen que ver con el arte. Cuando no se sabe qué decir de la obra de un artista, se usa el eterno barniz; es decir: se recurre a los tópicos y si estos lucen marcados por la desgracia, mejor para la audiencia siempre ávida de discordias.



II
 Billie Holiday grabó su primer tema en 1933, junto al cuarteto de Benny Goodman.  Se llamó «Your mother’s son in law». En 1935 presentó «What a little moonlight can do», junto a Goodman, Teddy Wilson, Roy Eldridge, John Kirby, John Trueheart y Cozy Cole. Ese mismo año trabajó por primera vez con Duke Ellington en la grabación de la banda sonora de la película Symphony in black, y comenzó a cantar junto a quien sería uno de sus grandes socios musicales: Lester Young.



III
  «Jazz» es una palabra imprecisa que tiene poco más de cien años aplicándose a un conjunto de lenguajes musicales que se mezclan con otros lenguajes musicales. Esa fusión, que se sigue dando a lo largo de los años, sin importar las fronteras, es la médula de este género. A pesar de lo que digan los fundamentalistas que abundan en todas las disciplinas, el jazz no le pertenece a una sola raza ni a una sola nacionalidad. Su narrativa tampoco se limita a las circunstancias de su gestación entre botellas y matones (como si fuera la única música que nació en los inframundos de la noche), en una época de ominosa discriminación racial.



IV
 En 1936 grabó junto a la orquesta de Bunny Berigan «Billie’s blues»; cantó en las agrupaciones de Jimmie Lunceford y Fletcher Henderson, y presentó No regrets. Ese disco es importante porque contiene versiones de «I can’t get you anything, but love», «Summertime» y «They can’t take that away from me»; es decir: tres standards o piezas insignias del repertorio jazzístico universal.

 Nota: «¿Qué sentido tienen hoy en día los standards?» es una de las grandes preguntas que debe hacerse todo aquel que disfrute de esta música. Para un mundo repleto de grabaciones en las que los repertorios jazzísticos clásicos han sido tocados y retocados de todas las formas posibles, no parece muy sensato volver a interpretar lo mismo, y más si hablamos de un arte en el que la improvisación tiene un peso tan importante. Creo en la legitimidad del goce estético que busca quien acude una y otra vez a un mismo repertorio, pero no hay que abusar. Lo nuevo también merece atención y puede producir deleite.



V
 Cada quien es libre de hacer con la música lo que le plazca. Unos bailan, otros tararean, cantan, silban... Hay una corriente muy extendida que ve en el jazz una música para reprimir el silencio. Así como sobran los elevadores en los que suenan rumiadas (y más que rumiadas) versiones de los Beatles, abundan los restaurantes en los que se usa el jazz con fines digestivos. Sépanlo: Billie Holiday no funciona en ese nivel de levedad. Hay en sus canciones un desgarramiento constante, una melancolía densa que dificulta el abandono a los placeres. Su arte es frugal, desnudo, estoico, libre de exuberancias a la vez que vigoroso y capaz de reclamar toda nuestra atención. Quien pone un disco de Billie Holiday para relajarse, no sabe lo que hace. Pronto, muy pronto, esa voz harapienta lo arrastrará con su aparente dulzura y le mostrará el milagro de la transmutación de los óxidos de la vida en belleza radical.

 Sí. El gran arte transforma las emociones en obras que sirven como espejos a los hombres de todas las épocas.



VI
 En 1937, Billie cantó junto a la banda de Count Basie y al conjunto de Artie Shaw; produjo «Easy living», «Me, myself and I» y «Pennies from heaven»; trabajó en el Cafe Society, de Nueva York, cantó junto a Benny Goodman y Teddy Wilson. En 1939 grabó su primer gran éxito: «Strange fruit». En 1940, colaboró con Benny Carter y trabajó en varios clubes. En 1941 salieron al mercado «Lover man», «God bless the child» y «Gloomy sunday», tema prohibido en las emisoras de radio de aquellos años porque, según las autoridades, la canción era tan triste que invitaba al suicidio.

 ¿Por qué la música tiene que ser alegre? ¿Por qué todo tiene que ser radiante y llamar al optimismo? ¿No hay en el mundo una dictadura de lo bonito? ¿No es el arte el lugar para preguntarse por aquello que nos inquieta y nos agobia?



VII
 Billie Holiday nació en 1915; igual que Edith Piaf.

 Podríamos negarnos, pero si hiciéramos el ejercicio de enumerar las calamidades que ambas padecieron, notaremos que, a pesar de la distancia pertinaz, sus vidas tuvieron tantas similitudes que podríamos concebir el destino como una combinatoria de acontecimientos limitados que, cada tanto, se repite, y que la curiosidad de la repetición es poco menos que una maravilla asaz atinada en tanto las dos cantantes convirtieron en (rara) belleza sus respectivos infortunios.

 También podemos afirmar con simpleza que ambas artistas pertenecen a un mundo hostil ahíto de vicios, infectado de proxenetas, mercaderes de narcóticos y armas, cultores de la pobreza y gestores de odios. En un tiempo asolado por tantos males, sus vidas remarcadas por la fama (a veces grata) no fueron las únicas en soportar penas. La época estuvo llena de historias de mujeres y hombres oprimidos, irrespetados hasta lo indecible por sus credos, por sus razas, por sus diferencias con respecto al mundo. Billie Holiday y Edith Piaf la pasaron tan mal como tanta gente, en especial, como tantas mujeres en aquel mundo que hoy nos parece vanamente lejano.

 Richard Galliano y Wynton Marsalis notaron las similitudes de las dos cantantes y grabaron un disco en 2008 con temas de cada una. Es un homenaje que seguramente refleja la hondura emocional de ambas y nos permite recordarlas así, en conjunto.



VIII
 «…Billie me pareció una persona muy dulce, muy bella y creativa. Tenía una boca peculiarmente sensual y siempre llevaba una gardenia blanca en el pelo. Yo diría que no era solo bella, sino sexy. Pero estaba enferma a causa de la cantidad de drogas, situación que yo comprendía porque estaba enfermo como ella. Sin embargo, era una mujer cálida, a quien a pesar de todo, daba gusto tener al lado. Años después, cuando su estado se agravó, yo solía visitarla en su casa de Long Island y hacer cuanto podía por ella. Llevaba conmigo a mi hijo Gregory, a quien Billie quería mucho y nos sentábamos a charlar durante horas, bebiendo ginebra tras ginebra…».

Miles Davis y Quincy Troupe: Miles, La autobiografía; Pp. 202-203.



IX
 Billie pasó dos años sumida en las tinieblas.

 En 1944 volvió a los escenarios junto a los más grandes de entonces: Art Tatum, Coleman Hawkins, Oscar Petitford. (El jazz está lleno de nombres que también son el jazz). En 1945 trabajó junto a Louis Armstrong en la banda sonora de New Orleans y participó en el Jazz at the Philharmonic (de donde salieron grabaciones que se presentaron años después). Toda esa época de trabajo intenso y productivo duró hasta 1947, cuando pasó una temporada en el Federal Woman’s Reformatory de Anderson, West Virginia. Al salir, en 1948, cantó en el Carnegie Hall y en el Mansfield Theater (de ahí también salieron grabaciones que se mostrarían tiempo después). En 1949 viajó a California y se dedicó a trabajar junto a Red Norvo, y Eddie Condon.



X
 Las artes no funcionan solas; es decir: la música, por ejemplo, no suena aislada de la pintura o del teatro o de la vestimenta que consume la gente en una época determinada. Por lo general, esas relaciones permanecen ocultas y solo se hacen evidentes cuando han pasado los años. Así, la obra de Billie Holiday se puede relacionar sin mayores problemas con la de Jacob Lawrence, el artista que nació en Nueva Jersey, en 1917, y cuyas pinturas representan la riqueza y la diversidad de la cultura afroamericana. El detalle que une ambas obras y que puede pasar inadvertido frente a los ojos que se dejan distraer por el costumbrismo, es el nivel de síntesis que se produce tanto en las pinturas de Lawrence como en las canciones de Billie Holiday. Mientras Lawrence usaba colores planos y formas estilizadas, Billie alteraba las armonías y simplificaba las melodías (en realidad, las adaptaba a las precarias posibilidades naturales de su voz). Mientras Lawrence producía cuadros estridentes que tendían a la abstracción, Billie sustituía todo lo que eliminaba de las canciones, con una efusión de plasma emocional concentrado en la voz ronca y aguda. Expresionismo negro capaz de esparcirse a través del tiempo y del espacio.



XI
 En 1950, Billie Holiday trabajó durante unos meses junto al Sexteto de Count Basie; cantó, grabó, rodó, vivió. Durante ese año se lanzaron al mercado tres recopilaciones de sus grabaciones en discos de diez pulgadas: Billie Holiday sings, Billie Holiday Vols. 1 y 2.

 En 1951 grabó «I’m a fool to want you», un tema de Frank Sinatra, Jack Wolf y Joel Herron, que se convirtió en un clásico de la música popular. Ese mismo año coincidió con el cuarteto de Stan Getz en el Storyville Club de Boston. Tocaron juntos durante varios meses, hasta que los excesos pasaron su factura y la gran Billie tuvo que pasar dos temporadas en el Belmont Sanitarium. Al salir, en 1952, trató de tomarse las cosas con calma. Lo más importante que hizo fue firmar un contrato con Norman Granz.

 En 1953 grabó un especial de televisión que se llamó The Comeback Story, programa que difundió la imagen corroída de Billie Holiday que todavía hoy puebla la memoria colectiva. Los medios de comunicación tejen reputaciones inamovibles.

 También salió al mercado An evening with Billie Holiday.



XII
 La vida sentimental de Billie Holiday está llena de personajes que parecen extraídos de las novelas de Walter Mosley… «In absence of light darkness prevails».



XIII
 1954 fue un año importante. Billie salió de los Estados Unidos, cantó en Suecia, Noruega, Dinamarca, Alemania, Suiza, Bélgica, Holanda, Francia e Inglaterra; actuó en el primer Festival de Jazz de Newport; apareció en el programa de televisión The Sound of Jazz y se dedicó a trabajar con la orquesta de Count Basie.

 En ese mismo año se editaron en formato long play varias recopilaciones de su trabajo, entre las que destacan las que se titulan Billie Holiday, Lady Day y Billie Holiday and Teddy Wilson Orchestras.



XIV
 Todas las actividades generan su propia mitología, sus hechos memorables, sus héroes extraordinarios, sus vestiglos feroces, sus ritos y sus lugares de peregrinación. El jazz no se sustrae a esa regla; es una actividad hecha de nombres, de acontecimientos más o menos felices, de prodigios que exceden al ya de por sí milagro que es la mera música. En esa mitología que solemos limitar a las hazañas de sus protagonistas, pesan mucho los atributos de los héroes; en el caso de los músicos, pesan sus símbolos que son, a la vez, sus instrumentos. Un piano, con sus teclas como dientes, condensa tanta historia como un contrabajo (ese instrumento mueble) o como un saxofón (furia de lata o lámpara que emana aire cavernario). Esa evocación brillosa de los objetos con que se hace jazz podría extenderse a lo largo de párrafos vueltos horas. Tendríamos ante nuestros ojos el museo de reliquias que complementa la extensa nómina y el inagotable catálogo de obras.



XV
 1955 y 1956 fueron años difíciles. Billie Holiday se quitó de encima al monstruo que la habitaba; abandonó el hábito funesto.

 Ese mismo año salió al mercado Lady sings the blues, un disco que lleva el mismo título de su autobiografía, publicada en 1957.

También presentó Body and Soul, Songs for distingué lovers y Ella Fitzgerald and Billie Holiday at Newport.

 Trabajó en California junto a Ben Webster, Barney Kessel y Red Mitchell; cuando regresó a Nueva York, comenzó a trabajar junto a Mal Waldron.



XVI
 En la mitología del jazz, el lugar donde ocurre la música tiene la reputación brillante de los santuarios. En la memoria del público, abundan nombres de locales, de estudios, de salas de conciertos, direcciones, fotografías, memorias de presentaciones no vividas o vividas a través de esa forma entre imaginaria y real que son los documentos audiovisuales. Entre todos esos espacios, ninguno enciende tanto nuestro deseo de participar en el mito, de vernos y sentirnos en el lugar donde ha ocurrido y ocurre todo, como ese local oscuro y cavernario que es el club de jazz.

 En el presente los locales dedicados al jazz son un remedo nostálgico de los que fueron. Siguen siendo apretados y pequeños, dispuestos en sótanos oscuros y decorados con fotografías y carteles que rememoran otros tiempos menos asépticos en los que la gente fumaba y conversaba y bebía mientras los músicos estaban ahí, en el escenario, produciendo bellezas que traspasaban la densidad atmosférica y las paredes; maravillas que se encumbraban sobre las miserias de aquellas noches preñadas de traficantes y mafiosos, de maltratadores profesionales que, como el resto de los mortales, acudía a los sitios de diversión a ver espectáculos, a besar a alguien, a sentirse inmortales durante unas pocas horas.

 Como sitios de peregrinación, los clubes de jazz mantienen su fatigada vigencia. Sin embargo, como lugares que condensan el espíritu de las derivaciones jazzísticas más recientes, mantienen una deuda difícil de saldar. Cada música tiene su imaginería, su anecdotario, su lugar. El jazz más reciente carece de una mitología propia. Sus cultores no la han forjado y no parecen interesados en hacerlo. Quizás el pasado les sea suficiente o, al contrario, a muchos de ellos los caminos de la música los estén llevando hacia otros universos ajenos, lejanos a ese al que, por comodidad, seguimos llamando jazz.

 ¿Cómo deberían ser los lugares de esas músicas? ¿El bar brumoso y subterráneo es su equivalente arquitectónico o ya es hora de imaginar otros espacios, otros lugares donde congregarnos a oír y a pensar sobre eso que oímos?



XVII
 En 1958, Billie participó en el Festival de Monterey. A pesar de que apareció en otros escenarios, distanció sus presentaciones porque su salud comenzó a deteriorarse con rapidez. De ese año son Lady in Satin, Lover man y The blues are brewin’, entre otros discos.



XVIII
 Es fácil perderse en la discografía de Billie Holiday. Hay centenares de temas grabados en discos de diez pulgadas, decenas de recopilaciones en formatos de larga duración, álbumes con temas originales… El examen de su obra completa te sitúa frente a las huellas de alguien que no hizo otra cosa que trabajar (en este caso, cantar) a lo largo de su vida.

 La vida como trabajo enhebrado en un hilo oxidado de voz…



XIX
 De cómo en la más honda oscuridad también puede surgir belleza, una belleza extraña, densa, dulce, abrumadora, como de fantasma, que, además sirve de correlato musical a la ciudad desdichada y vertical que se escondía (y se esconde) detrás de los muros erigidos en honor al optimismo humano.

 El esqueleto de la voz arañaba el concreto, roía los vapores, se hacía uno con la noche.  



XX
 En 1959 volvió a presentarse en el club Storyville de Boston, junto a Mal Waldron, Champ Jones y Roy Haynes. En mayo de ese año cantó ante el público por última vez (fue en el Phoenix Theater y no en un club de jazz porque la ley antinarcóticos de Nueva York se lo impedía). Pocas semanas después, Billie se sintió tan mal que terminó recluida en un hospital. Como el destino embiste y arropa por distintos flancos, un fiscal y un oficial de policía se presentaron en el hospital para entregarle a Billie Holiday una orden de arresto por tenencia de drogas.

 El 17 de julio de ese año, entre el escándalo y la tristeza, a los cuarenta y cuatro años, falleció una de las más grandes cantantes de las que en el mundo han sido y serán.





Bibliografía

Balliache, Simón: Voces en el jazz; Ballgrub; Caracas; 1995, 144 Pp.


Blackburn, Julia: Con Billie Holiday. Una biografía coral; Global Rhytm Press; Barcelona; 2007, 416 Pp.


Carles, Philippe, Clergeat André y Comolli, Jean-Louis: Diccionario del jazz; Anaya & Mario Muchnik; Madrid; 1995, 1359 Pp.


Jones, Leroi (Amiri Baraka): Blues people, Música negra en la América blanca; Nortesur; Barcelona; 2011, 256 Pp.


Oliver, Paul, Harrison, Max y Bolcom, William: Gospel, blues & jazz; Muchnik Editores; Barcelona; 1994, 307 Pp.


Pacanins, Federico: Jazzofilia; Alter Libris Ediciones; Caracas; 2003, 312 Pp.



Troupe, Quincy: Miles, la autobiografía; Ediciones B; Barcelona; 1995, 607 Pp.

martes, junio 30, 2015

DETESTO VOL.3

a) La palabra «emprendedor».

b) Que los genios del mercadeo venezolano digan crowdfunding en lugar de «vaca».

c) El yoga en todas sus versiones.

d) El fútbol como actividad que estupidiza a la gente y acredita energúmenos como Messi (que ni saluda ni da la mano y, encima, a todo el mundo le parece un modelo de caballerosidad) o como Luis Suárez o como Arturo Vidal o como Gonzalo Jara y toda esa manada de patanes que no hallan qué hacer con su dinero, salvo tatuarse y pelarse la cabeza. 

e) El regreso de los dinosaurios, de las galaxiasgalácticas, de los minions, de Terminator (Schwarzenegger, a estas alturas, disfrazado de robot es patético) y de todo lo que uno ya vio, pero tiene que volver a ver porque sí.

f) El penoso doblaje de las series que transmite AXN.

g) Un megáfono en manos de un evangélico.

h) La gente demasiado entusiasta de la lectura y de los libros (parecen evangélicos).

i) La radio venezolana (música del pasado, programas hechos con los codos, noticias rayadas, humoristas devenidos en comentaristas políticos, simpatiquismo, sofismas en chancletas sónicas...).

j) La velocidad de conexión en Benesuela o «Fábula de la guaifai y la liebre». 

k) La gente que escupe en plena calle. (Idea para el cine nacional: un documental en blanco y negro y cámara lenta con imágenes de gente escupiendo. Podría llamarse Escupitina).

l) Los bancos. ¿Hay tres taquillas? Solo funciona una. ¿Hay tres escritorios? Solo en uno hay quien te atienda. ¿Hay seis cajeros automáticos? Ninguno da recibo y solo en uno puedes hacer depósitos. Trabajan de lunes a viernes, de 8:30 a 3:30, pero a la hora del almuerzo, apenas trabaja un cajero junto a un vigilante. Encima, los bancos se rigen por un extraño calendario en el que abundan las fechas patrias y las conmemoraciones religiosas.

ll) El veganismo. (¿De dónde salió esa vaina?). 

m) La moda vintage o el reciclaje de los clósets. La moda hipster o qué bella la miopía.

n) La lentitud de la cadena de pago. Así como se tardan en pagarte, te tardas en pagar. 

o) La gente que escribe como habla. «No abrimos los domingo». «Se visualizan bolso y cartera al salir». «Prohibido la entrada en short y bermuda».

p) Los papás que ponen a sus hijos a cantar y bailar reguetón. 

q) Otro homenaje a Gerd Leufert. ¿Hasta cuándo?

r) Caracas es una ciudad a la que le han aparecido brotes de Pyongyang en los últimos años: arquitectura comunista, bloques que en dos años (o menos) serán un prodigio de caries.

s) Saber que vivo en una versión pirata de 2015.

t) Los magnates bobisoberbios. El gafiparalitichismo gerencial. El idioneronismo autodestructor de empresas de comunicaciones.

u) Tener que oír y leer idioteces que empiezan con «Todavía no hemos aprendido nada».

v) La expansión de la corte de los milagros (o «Valle Inclán en chancletas»).

w) La etiqueta de la supervivencia venezolana: #yosalvomiculoyeldelosmíoslosdemásquesejodan. 

x) Vivir en una patria maleva y autoinmune.

y) Las calles ulceradas de las que cada cierto tiempo brotan aguas mefíticas.

z) Los crepúsculos dominicales.

 Bonus Track: Los bancos que te piden una clave para entrar a una web donde te pedirán una clave para que te den una clave para hablar por teléfono con un operador para cambiar la clave.   

martes, junio 23, 2015

LA CONJURA PERPETUA

Fox Mulder siempre tuvo razón

 «Tlön, Uqbar, Orbis tertius» trata sobre una silenciosa conspiración acometida por una cofradía de especialistas en diversas disciplinas. Su plan extendido a lo largo de varios siglos consistió en escribir una réplica de la Enciclopedia Británica dedicada a reseñar la vida, la geografía, la historia, las ciencias, la filosofía, la lingüística y las artes de Tlön, un planeta creado por ellos mismos. La idea era publicar la enciclopedia, dejar tomos en determinadas bibliotecas y hacer que incautos y anónimos bibliófilos terminaran preguntándose por el origen de semejante libro. En su plan no cabía el escándalo. Su objetivo era sembrar un tenue caos bibliográfico, introducir una mínima anomalía en el universo sin esperar las consecuencias, lo que convierte a esta logia de sabios secretos en un sindicato de exquisitos humoristas. El gesto de crear lo inútil adquiere un carácter subversivo cuando se le coloca de manera subrepticia al lado de lo útil. La posibilidad de sembrar la confusión, de subvertir el orden dado, adquiere las dimensiones de un hecho estético cuando el gesto absurdo es de una magnitud tan sutil que puede confundirse con la normalidad. De manera que a lo creado le resulta fácil desplegarse y desatar todo el poder sugestivo del que sea capaz.

 ¿Qué mueve a determinados creadores a diseñar obras así: la inconformidad, el hastío, la sensación de que se le puede añadir algo al mundo que acelere el advenimiento de una era mejor o solo se trata del placer que produce el corrosivo cuestionamiento de lo que ya existe? En el cuento solo el financista del sindicato expone de manera críptica y altisonante el objetivo que, al menos desde su punto de vista, tiene la vasta empresa: «...demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo...».

 Jorge Luis Borges podría compartir con los cofrades secretos de su cuento el discreto espíritu avieso que mueve sus actos. La forma de «Tlön, Uqbar, Orbis tertius» es muestra de ello. Que casi toda la historia se base en el comentario acucioso de una fracción de un libro imaginario es algo que abruma a los lectores acostumbrados a que un cuento debe cumplir tales o cuales requisitos o usar tales o cuales recursos acreditados por una preceptiva siempre autoritaria y tradicional; no se les pasa por el seso que tienen entre manos un relato que fuerza los límites de géneros literarios como el cuento y el ensayo, de subgéneros como la literatura fantástica y la ciencia-ficción, de actitudes comunicativas como narrar y comentar, de estados de la conciencia como la ficción y la propia realidad. No se dan cuenta de que el objeto literario que llevan consigo está diseñado de tal manera que sus formas son tan permeables y tan sujetas a ser intervenidas como aquello de lo que tratan sus páginas.

 La parte más inquietante del relato comienza cuando suponemos acabada la obra de los cofrades enigmáticos y, sin embargo, en distintos lugares aparecen extraños artefactos de los que solo tiene noticia el narrador que ha intuido y descubierto la muda conjura. ¿Quién dejó en la biblioteca de Memphis un tomo de la segunda enciclopedia de Tlön? ¿Quién introdujo en el mundo la brújula con anotaciones en uno de los alfabetos tlonianos? ¿Cómo llegó a manos del joven escandaloso de la posada rural el cono de inédita aleación? ¿Cómo se multiplicaron y diseminaron los objetos de ese planeta enteramente inventado por un grupo de sabios? ¿Cómo se filtró Tlön en la realidad hasta el punto de modificar sus usos, ciencias, idiomas y costumbres, y cambiarlos por los del planeta ficticio? ¿Organizó la umbría logia semejante invasión o fue un proceso que adquirió algún tipo de autonomía? El narrador no da detalles, pero sugiere que las multitudes se entregan con facilidad a cuanto les sugiera un orden o una simetría. De manera que no tiene nada de extraño que todo lo que proviniera de la enciclopedia se saliera de su ámbito libresco y tomara poco a poco la realidad.

 El cuento trata de cómo se expande el pensamiento; de cómo las modas y las creencias permean con lenta insistencia aquello que se supone inalterable y lo horadan hasta desintegrarlo y volverlo irreconocible. Así funcionan las ideas que cambian el mundo; así, sin que nadie se dé cuenta y, casi siempre, sin que nadie controle la totalidad del proceso, trasponen el perímetro de lo teórico y se vuelven concretas; así transcurren nuestras vidas; así transcurren las ocurrencias de unos cuantos en el tiempo. Es curioso comprender que vivimos en un mundo cuyo núcleo alguna vez estuvo en las mentes de unos cuantos, y eso mismo lo pudo afirmar cada generación del pasado, lo puede afirmar cada generación viva y podrá afirmarlo cada generación futura.


 «Tlön, Uqbar, Orbis tertius» es una cima de la literatura universal que nos hace saber que, en este mismo instante, alguien (embozado y erudito) diseña nuestro porvenir. Tal vez nosotros mismos, sin saberlo, trabajemos a sus órdenes y estemos creando un insondable mañana.

domingo, junio 14, 2015

BAJO EL CIELO SECO

 Leo La caza del octubre rojo, de Tom Clancy. Quiero compararlo con «Gente en conserva», de Chuck Pahlaniuk, y, por supuesto, con 20000 Leguas de viaje submarino. Las comparaciones producen hallazgos que iluminan y renuevan cada una de las obras relacionadas, y a nosotros, por supuesto. Lo difícil no es comunicar los descubrimientos; es mostrar la legitimidad del tipo de imaginación que se pone en práctica cuando se llevan a cabo semejantes ejercicios y el placer que ellos le deparan a quien se atreve a realizarlos.

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 Cuando comiencen a quejarse del desastre económico venezolano, recuerden que, el año pasado, muchos de ustedes clamaron por un tipo de paz que terminó siendo exigua y fraudulenta.  

 En otras palabras, paz mediocre = horror disfrazado.

 Se acercan otros tiempos de humo y ruido. Si vuelven a pedir paz, asegúrense de que esta vez no sea un remedo ni un infeliz chantaje que mantenga vigente este oprobioso hundimiento en que vivimos.

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  Hace tres días falleció Ornette Coleman. Todavía, a estas alturas, hay gente que «no entiende» o, peor, que «no soporta» su disco, de 1961, Free Jazz, ni buena parte de su obra.

 Puedo comprender que algo no le guste a todo el mundo. También que haya quien afirme que para oír músicas improvisadas y free jazz, debe encontrarse en un mood particular. Lo que no comprendo es que se tengan por novelerías propias de mentes dadas al fraude y no como piezas que forman parte de una música que tiene más de un siglo de historia.

 En teoría, el público tolera mejor los lenguajes visuales abstractos que los lenguajes musicales abstractos. Aquí debo hacer dos precisiones: 1) Subrayo «tolera mejor», lo cual no quiere decir que los acepten ni que les gusten. Todavía hay muchas personas alrededor del mundo que no se han enterado de que el Cuadrado negro sobre negro, de Malevich, o las obras de Duchamp, ya tienen un siglo entre nosotros. Tampoco se han enterado de que Albers, Mondrian, Rothko y Pollock son clásicos del siglo XX. 2) Toda la música es abstracta. Sin embargo, para entendernos mientras dure este soliloquio, asumamos que lo abstracto en la música viene dado por un cuestionamiento a la melodía. Eso fue lo que hizo Ornette Coleman: «volvió abstracto» el jazz, acabó con la sujeción a la melodía y a las tramas armónicas que se suscitan a partir de la exposición de un tema; acentuó la improvisación por encima del arreglo; redefinió la importancia del ritmo, disolvió el swing, reordenó las estructuras… Es decir: amplió el concepto mismo de la música.

 Nadie abre tantos caminos sin ser un gigante y, aun así, hay quien se atreve a mirarlo con desdén.

 La música y todas las artes evolucionan, se mueven, cambian, como cada uno de nosotros. Veamos si somos capaces de mutar con ellas o si nos convertimos en torpes muñecos de barro y paja.

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 La erosión del paisaje exterior anula nuestros muros emocionales. Por eso nos hemos transformado en criaturas anaerobias dadas al llanto. Solo ahora nos damos cuenta de que todo (incluyendo las palabras, los objetos, las instituciones, los cuerpos) sucumbe al poder corruptor del ácido semántico.

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 Esta semana se discutió con vigor digno de mejores causas (como suele ocurrir en este lar sombrío) sobre si la ignorancia que exhiben los mandarines es producto de una larga y refinada meditación o si es el resultado de la estulticia más rotunda. Unos se afanan por explicar que las operaciones perversas del mandarinato están diseñadas por unos genios del mal que quieren hacerse pasar por brutos para confundir a quienes no comulgamos con su credo ruinoso y así emboscarnos y molernos a placer. Otros se burlan del estilo sibilino de los comisarios, de su humor involuntario, de su simulación del habla llana y cotidiana, de sus consejas signadas por la más peligrosa ignorancia. ¿Quién tiene la razón? No lo sé. Creo que la estulticia es estulticia doquiera que se presente y que la acción del mandarinato (mezcla de violencia desembozada, pan, vano circo, regalos)  que hemos visto durante todos estos años sirve para que sus gestores alcancen, a través del miedo y del dolor, aquello que no alcanzan ni alcanzarán solo con las palabras.

 Quizás el problema no radique en si los comisarios se hacen pasar por toscos o si de verdad son brutos. Tal vez el núcleo del asunto se encuentre en que semejante disputa demuestra cuán desguarnecidos estamos y con cuánta urgencia necesitamos el diseño y la difusión de mensajes cuyas marcas sean la sensatez, el aplomo, la generosidad, el arrojo y el conocimiento asentado de gente seria y acreditada. 

 Si no hacemos nada al respecto, al mundo entero lo gobernarán los mensajes más idiotas.

sábado, mayo 30, 2015

DIÁLOGO INCÓMODO

—¿De qué trata todo esto?
—Del poder. De eso trata la política.
—...
—¿Qué?
—¿No trata de nada más?
—No.
—¿Y la gente?
—¿Qué pasa con la gente?
—¿No se supone que los políticos son servidores públicos y esas cosas?
—Sí. Pero primero es el poder. Sin poder eres un mosquito.
—...
—Así ha sido siempre. Al menos de Agamenón para acá.
—Qué asco.
—¿Asco por qué?
—Bueno porque los políticos te engañan y te hacen creer cosas.
—Si te engañan, es porque eres idiota. Ellos quieren que les des el poder. Tú les das el poder y, a cambio, ellos se encargan de pagar para que otros recojan la basura y te cuiden de los ladrones.
—¡Ja!
—Hemos llegado a un punto de vileza en el que los que buscan el poder, no quieren dar nada a cambio.
—...
—Y los que otorgan el poder no están interesados en exigir nada con tal que los mantengan cebados y entretenidos.
—Sí... Hace calor, ¿verdad?
—Sí. Siempre hace calor. 

jueves, abril 30, 2015

DEL GUIÑO A LA MÁQUINA MENTAL O CÓMO CUENTA SUS HISTORIAS MARIO BELLATIN

 A los libros se llega cuando se tiene que llegar. La vida de cada lector tiene su propio ritmo. Unos se afanan por lo que acaba de salir de las imprentas y otros, como yo, leemos lo que buenamente nos provoca, sea viejo, nuevo, clásico o rareza desacreditada en el tremedal de modas y estilos. Dicho esto, declaro que llevo días leyendo dos libros de Mario Bellatin. Antes no había tenido el gusto. Sabía de la rareza de sus historias y de la exuberancia de las prótesis que usa para suplir la ausencia de casi todo su brazo derecho por Rafael Osío Cabrices, quien insistió en que debía fijar mi atención en el trabajo de este autor mexicano nacido en 1960.

 He tenido conmigo El gran vidrio y Tres novelas, dos libros poderosos cuyo interés radica en el diseño de un universo en el que importa más el tejido literario (es decir: el texto) que aquello que se cuenta. No me malentiendan. No quiero decir que Bellatin sea un autor de «obras experimentales» llenas de artificios. Quiero decir eso: que lo importante de estos libros (al menos en una primera lectura) no se encuentra en las historias que cuentan; está en la escritura precisa, fría y demoledora que se nos muestra inocente, cuando la vemos acostada en sus páginas.

 Pero vamos por partes. ¿Por qué interesa el texto?

 El gran vidrio contiene: «Mi piel luminosa», «La verdadera enfermedad de la sheika» y «Un personaje en apariencia moderno». Tres novelas reúne «Salón de belleza», «Jacobo el mutante» y «Bola negra». Es decir: dos volúmenes en los que se nos presentan seis relatos, a cuál más inquietante y extraño con su presentación de elementos inconexos, con personajes que cambian frente a los lectores, que en un momento son mujeres y, de pronto, pasan a ser hombres, o jóvenes que, un párrafo más allá, se transforman en ancianos... Perplejidad es la sensación más recurrente que se tiene al leer estos relatos. Perplejidad que no surge de lo fantástico ni de sus variantes, como ocurre con otros autores que cultivan el terror o la fantasmagoría. Bellatin propone un tipo de tramas irresolutas, flotantes, en las que algo de la sensibilidad lectora queda suspendido, paralizado en un limbo donde se agolpan distintas sensaciones. Ese truco (si es que podemos llamarlo así) funciona unas veces mejor que otras, depende de la novela y de lo que trate, del tipo de personajes que actúe y de las peripecias en las que se vea envuelto.

 Quisiera ahondar unos milímetros en la idea de la perplejidad y la suspensión. Hay autores que descolocan al público para luego darle un mazazo y sorprenderlo. Eso no ocurre en las historias de las que hablamos. Aquí no hay sustos ni sorpresas; hay tejido literario, escritura en la que ocurren pequeñas situaciones cuyo desarrollo a veces deshace nudos y, a veces, no. Bellatin maneja una estética del fragmento, de lo incompleto que, tengo para mí, se asocia con su brazo invisible, con esa extremidad que se completa con los garfios barrocos (auténticas esculturas) que a veces exhibe. Sus historias son como prótesis esta vez no físicas, sino espirituales, de sí mismo. En sus relatos está él, aparece, se nombra; deja claro que sus personajes son máscaras de él mismo reflejándose en un espejo imaginario. (Entre paréntesis: en «Un personaje en apariencia moderno» la mujer de treintitantos años que protagoniza la historia finge una parálisis para entrar en el metro sin tener que hacer una larga fila. De pronto, se encuentra con alguien que ella conoce: un periodista cultural. Ella masculla su mala suerte. El periodista no ve a la mujer que aparenta la atrofia muscular; ve a Mario Bellatin dando semejante espectáculo frente a un oficial de policía). Ustedes dirán que no hay sorpresa en ello, que los relatos contenidos en El gran vidrio, están agrupados además por el rótulo Tres autobiografías como subtítulo.

 Un relato es una memoria inventada, un simulacro de experiencia. En el caso de Bellatin ese simulacro tiene su lugar en la página con la sintaxis atropellada de la memoria; atropellada, fragmentaria, cambiante. El texto es el espacio donde se desarrolla esa memoria artificial. Por eso, porque reproduce las formas de la memoria, no siempre existe una relación causa-efecto en los hechos o, al menos, no una relación directa como suele ocurrir en una narrativa más tradicional. A veces, el lector se enfrenta con relatos donde ocurren hechos desconectados o que no concluyen o que apenas esbozan un paralelismo fugaz con una o varias situaciones que ocurren en la propia historia. Esa yuxtaposición, en apariencia azarosa, de eventos descoloca a más de un lector y le hace suponer que está ante a una escritura fraudulenta o frente a un narrador que no sabe lo que hace o que se encuentra, a estas alturas, (re)enamorado del surrealismo, de la literatura del absurdo y de las novelas que hablan de novelas. La pregunta que me hago frente a tales diatribas es ¿por qué toleramos la yuxtaposición con más facilidad en la poesía que en la narrativa? ¿Por qué la toleramos bien en la primera, aunque los objetos yuxtapuestos no tengan mucho que ver entre sí, y no en la segunda? Es una pregunta que cada quien debería responder.

 Tomemos como ejemplo «Bola negra», donde hay una relación directa entre las muertes del profeta Magetsu y del insecto que captura el entomólogo Endo Hiroshi. Obsérvese, además, la mención a los dientes negros de la madre del protagonista, la visita al dentista del padre, la desaparición de la última muela de la cocinera de la casa. Quienes lo hayan leído, saben que las relaciones entre esos elementos son extrañas, directas, en algunos casos y lejanas en otros, aunque siempre perturbadoras. La inquietud que producen se debe a que se alinean en una lógica que une dientes a creencias religiosas no muy explicitadas. Así el narrador nos muestra raros paralelismos, pequeñas extravagancias cuyos enlaces parecen salidos de un misticismo oscuro. Las tensiones en estos textos no se expanden desde el principio hacia el fin como ocurre en los relatos tradicionales; se extienden hacia dentro, hacia los significados ocultos de las propias palabras. Esa condición se acentúa en las historias en las que el autor añade imágenes fotográficas, como ocurre en «Jacobo el mutante». En esa novela breve las peripecias del rabino bañista se mezclan con la referencia a una novela apócrifa de Joseph Roth y a unas fotos en blanco y negro. El resultado es desconcertante. Las imágenes muestran unos paisajes anodinos en los que aparecen pequeños objetos que ayudan a crear unos vínculos apenas perceptibles con el texto. Si el lector no les presta la debida atención, no les encontrará sentido a las fotografías. Si la lectura no es todo lo abierta (lo osada, lo libre, lo desprejuiciada) que se necesita para condensar texto e imagen en un mismo proceso de comprensión, el relato pierde parte de su fuerza.


 Quizás la obra de Bellatin enjuicie nuestras creencias sobre lo que es narrar de manera efectiva o cuestione el dogma de que el designio secreto de una historia (aparte de crear un mundo autónomo y coherente) es acentuar la importancia de una determinada secuencia de eventos o la reacción emocional que producen las peripecias de unos héroes creíbles o la inexorable naturalidad con la que lo inesperado nos debería arrollar al final de una narración. Tal vez nos encontremos ante un tipo de escritura que busca otras maneras de contar, otros modos que amplíen y complementen los ya existentes, que jugueteen con ellos, que los estiren, que los reten, que los hagan funcionar a otros ritmos, que los hagan crear nuevas texturas y densidades. Eso es lo que se percibe al leer estos relatos raros que apelan a una lógica fragmentaria hecha de símbolos y a la que se accede guiándose más por un tipo de intuición desnuda que por nuestro talento deductivo. Así como existe un arte conceptual hecho de los pensamientos que suscitan las instrucciones que un artista emite (casi siempre) con precisa brevedad, Bellatin parece proponer una «ficción conceptual», que introduce pequeñas órdenes en nuestras mentes lectoras para que las imágenes que pueblan sus cuentos se «muevan» y sigan su propia lógica a contramano de la lógica cotidiana y de lo que nosotros creemos o queremos. Lo importante (lo verdaderamente importante) de su obra no ocurre en las páginas que la forman; ocurre en alguna parte oscura de nuestra intimidad de lectores quebradizos, más o menos sugestionables, prestos a dejarnos llevar por el horror y la maravilla. El folio impreso (el texto) es el vehículo del mensaje cifrado, del guiño que enciende nuestra involuntaria capacidad para asociar ideas, para aceptar las mutaciones de los personajes, de los ambientes y de las situaciones; para acatar el poder devastador de ciertas metáforas y abandonarnos a lo que haya que abandonarnos, sea esto la incertidumbre, el miedo, la sorpresa, la conmiseración o lo que sea que produzca en nosotros cada una de estas aceradas ficciones conceptuales.

martes, abril 14, 2015

EL NÚCLEO VORAZ

 Quienes desean escribir sobre cualquier asunto, deben apropiarse del tema que desean tratar; hacerlo suyo hasta convertirlo en una parte de sí mismos. Porque de eso trata este oficio: de transformar los datos en células propias para luego transmutarlas en palabras también propias, vivas, que los contengan y nos contengan; reproducir nuestra experiencia; hacer que otros vivan una cuota de su indescifrable complejidad.

 Las palabras unidas en oraciones y párrafos hablan de lo que hablan y hablan también de lo que somos y de nuestras relaciones con los eventos del mundo. Esa memoria contenida acaso encriptada— en las líneas que trazamos puede ensancharse y contener, además de las efemérides patrias o la nomenclatura de los huesos, la minuciosa gradación emocional que una experiencia nos produjo en algún instante del anchuroso pasado. De eso también trata este asunto: de dotar la expresión de palabras que comuniquen las sensaciones que hemos experimentado a lo largo de nuestros días. En ese proceso cada vocablo pierde su habitual sencillez y se convierte en un objeto tan preciso o tan mudable, tan opaco o tan brillante como se requiera.

 Lo que interesa es retratar la multiplicidad de lo vivido, entendiendo por tal aquello que nos cala y comienza a circular dentro de nosotros como un río oscuro de sensaciones dormidas. El objetivo es develar aquello que permanece debajo de la piel, guardando u ocultando su propio nombre; mostrar su volumetría, sus sombras, su densidad. Se escribe para traer de las honduras aquello que permanece inerte y fluyendo hacia el olvido, la materia residual de nuestras emociones, el cieno primigenio del que estamos hechos y que nos une a los demás, aunque no lo sepamos.

 Viajar a la noche personal es el oficio invisible, la tarea perpetua de cuyos métodos no se habla porque cada quien los ejerce como mejor puede. La soledad de los párrafos contiene las trazas de ese tránsito. No se trata de huellas exactas, de oraciones nítidas donde se declaran sin pudor afanes y agonías. Se trata, más bien, de una cualidad que adquieren las formas cuando son el producto de una búsqueda en el lugar de las sombras. Todo lo que sale de allí tiene una dignidad especial, un carácter hondo, un vacío que les permite resonar, cual eco, y hacer que aquello que signifique, lo haga en distintos niveles.

 Así como cada persona es el país por donde corre el río que arrastra las sensaciones dormidas, en cada página hay una landa dispuesta para que esa corriente distinta comience a fluir. He ahí el lugar infinitesimal donde ocurre el posible misterio de la literatura: el infradelgado silencio entre una palabra y otra, el vasto lago donde desemboca el río y se producen la transformación de las partículas en palabras, el desplazamiento y la combinatoria de los significados, el abrazo a veces díscolo entre las formas gramaticales; todo a la vez, en un instante blanco.

 En ese espacio (que también es tiempo) microscópico se forja la materia que hace único al texto, la cualidad innombrada que le da su brillo y su ritmo, que permite convertir en música el sentido de las palabras y en sentido su música.

 Así, nuestra escritura adquiere algo parecido a una vida propia capaz de irradiar aquello que deseemos que irradie: quizás belleza o dignidad o fulgor sobre algún asunto de nuestro interés.

 Lograr el dominio de las formas, volverlas materia dúctil que nos exprese… La (adictiva y siempre difícil) razón de ser de este oficio raro que nos esclaviza y nos hace felices.