LOS NOMBRES DE LOS VENEZOLANOS

En Caracas, y en toda Venezuela, se ha instaurado con fuerza demoledora una extraña manía: la de ponerle los nombres más estrambóticos a la gente. Aquí no tiene nada de raro que alguien se llame con palabras retorcidas que son el resultado de la unión (casi contranatura por lo feo del resultado) de la primera sílaba del nombre del padre con la primera sílaba del nombre de la madre. Nada tiene de raro que por ahí ande una niña cuyo nombre sea Nelmar por la mezcla de los nombres de sus padres, Nelson y Martha. Lo terrible es que algún día Nelmar se encontrará con un zagaletón de nombre Fercar (su papá se llama Fernando y su mamá Carolina), se casarán y tendrán una niña que se llamará Fernel, y ésta a su vez se casará con Willang (por Willmer y Angelina) y tendrán un hijo llamado Willfer... Y así continuarán perpetuándose los nombres horribles de la gente hasta que pase un fenómeno parecido al que le pasa a la mula... Ustedes saben que la naturaleza no permite que las especies se mezclen y se diluyan. Por eso la mula, que es hija de la unión “ilícita” de un caballo y una burra, es infértil. Un fenómeno parecido le pasará a los nombres del venezolano. Cuando Willfer se encuentre con Yiksia, y vea que el nombre de su retoño será tan extraño que ninguna secretaria de ninguna oficina pública podrá transcribirlo, entonces volveremos a los nombres cristianos. Volveremos a María, a Miguel, a Jaime, a José...

Tanto exotismo creativo sólo nos ha legado gente llamándose por los apelativos más horribles repletos de íes griegas y de manierismos que simulan nombres en inglés... Sobre este último detalle bien vale detenerse y hacer una breve reflexión: ¿qué hace que un padre o una madre quiera nombrar a su hijo con una palabra que remede en su sonido y en su grafía a un nombre en inglés? Nada, el afán de parejería. Yo no sé, pero me temo que es porque la gente cree que la felicidad viene empacada en un nombre anglosajón...

Otro método que usan los habitantes de esta ciudad para ponerle nombres a sus retoños es el escribir un nombre normal al revés. Por ejemplo: Rotceh = Héctor; Nabetse = Esteban; Mairim = Miriam; Aleuzenev = Venezuela; Susej = Jesús; Anierim = Mi Reina; Aseret = Teresa... La verdad es que un filólogo gozaría un mundo realizando una investigación en este terreno.

No hablemos más. No habría espacio para hacerlo. Simplemente lean esta lista y díganme si por poner semejantes nombres a nuestros hijos, no somos gente digna de estudio.

Kerbis, Yojanson, Yudelkis, Yon, Yefry, Yeferson, Yormis, Torkill, Danitza, Yurly, Chirly, Deivis, Brayan, Kely, Tiundy, Tísuby, Tiamy, Yeny, Sobeida, Marsobeida, Yubimar, Yurimar, Yurima, Yurubí, Dorkis, Gladiuska, Yaritza, Karitza, Ylallalic, Yeniber, Diomira, Yoniray, Maryuli, Rodwig, Kepler, Rostin, Lipso, Yurmuari, Norka, Yuruani, Yamarlef, Aleuzenev, Jubino, Davirsia, Levy, Hercilia, Yomira, Yudimel, Wilkinson, Yanis, Yancarlo, Owinch, Yuraima, Mairim, Nelmar, Kleiber, Yubirí, Albiera, Besaida, Maickel, Damelys, Osmar, Daivi, Usnavy, Angely, Solmaira, Miraidis, Yesenia, Yuraima, Yurimia, Yaletzi, Yalisbet, Yaifré, Yoraidí, Yeniber, Yornaichel, Norkis, Franmer, Merfrán, Danixe, Dixon, Yoelbis, Petrasmit, Olmelibey, Armaribely, Rafbet, Rosaherbalaif, Dardha, Isbery, Anglory, Yorbelys, Leidy, Milka, Doreidis, Miradis, Migdalia, Migdalis, Dilsia, Diogne, Diognis, Amorfiel, Diosdado, Jiovana, Eileen, Danibel, Jennisse, Yibisenia, Sensitymoon, Yondry, Raidys, Betsy, Betsymar, Ginesca, Yenise, Amarilis, Yolimar, Denison, Etanislao, Esfreis, Vianney, Lelis, Ismaru, Yenmil, Coraima, Yorman, Dilsia, Yorbelis, Edecio, Ewin, Yanara, Keiyur, Danivell, Keliana, Gretty, Lasmey, Freilly, Erwin, Rosimar, Yenisy, Havey, Vigneys, Kismeth, Gilmer, Osnan, Janlú, Aimara, Nidesca, Yovany, Yoconda, Claid, Dilexa, Kechena, Wianmal, Aroska, Mayra, Tibayre, Coraima, Aiskel, Damaris, Yumaris, Dakmar, Fanely, Iraima, Ariuxi, Maloha, Yajaira, Dorángel, Darwis, Amarilis, Rosmely, Yumber, Norka, Zenaida, Grisel, Lenelina, Carmely, Enderson, Osly, Yolimar, Yulimar, Zulay, Isnardo, Johanson, Yamelis, Indira, Nadesca, Ismelis, Catriel, Yalisbeth, Dubraska, Desireth, Magly, Damaris, Gianine, Dalix, Wuilbert, Yoshkar, Solaine, Jean Frank, Norelys, Aneldo, Rixio, Agnelys, Dalmiro, Yorelys, Lobenis, Keindel, Derbys, Maxiel, Aliera, Williams, Georguel, Hilwilm, Mereanyela, Siuris, Esnilda, Nélida, Elisio, Yudlisbeth, Magaly, Yngrid, Mawel, Rexaimiyori, Willderman, Doreisa, Melody, Nadelys, Veruzka, Jarol, Jakson, Wester, Walfred, Yenniter, Hayram, Stuart, Nabetse, Susej, Yutsitibilisay, Malilis, Marlin, Yesaidu, Osnaiker, Yoneiker, Rotny, Ariani, Joffre, Juan Jondre, Vielman, Anyeli, Everlide, Dinalba, Yóger, Yerly, Yunior, Magalis, Mirosmar, Lilianes, Enelda, Yolimar, Caribay, Zuleimy, Lennar, Geronis, Nuris, Naileth, Wilfred, Duncan, Erylin, Roselyn, Mayarleth, Wilmer, Maikol, Yan Karll, Dayana, Leido, Githanjaly, Netsemany, Yaemmy, Nereydys, Neldo, Eglida, Javiera, Marlenys, Yisel, Mayerling, Maryele, Lysber, Sheila, Georgelis, Arielis, Cheissy, Neimar, Grisaida, Franchesca, Kerallys, Yesenia, Lilibeth, Leobel, Yirly, Deivy, Vivenciolo , Elder, Jerimar, Kenry, Nelsaida, Yormari, Auralin, Yamilet, Elixy, Seiberling, Everfit, Marevi, Esmérida, Zaida, Willésika, Imalay, Euridys, Yedoska, Yogualsi, Yexana, Gemsimys, Haynhect, Yasterliski, Levis, Eukenedy, Nehymalit, Chelsy, Zugehidi, Zugendy, Single, Yorelis, Yorbelis, Jorbis, Yordanik, Solsirec, Miriela, Sorensorina, Greysa, Miriana, Udemixon, Noraisola, Harinton, Icieli, Yraimisg, Royr, Silkys, Nonoska, Yasmildy, Lodval, Nandú, Uni García, Líxido, Analtilo, Ayessa, Bernily, Yinling Rodríguez, Maiker, Marnie, Vicsay, Laiolkis, Hecsaidy, Yaruby, Zunell, Ayerín, Fresa, Urimare, Laudy, Winibey, Ever Nieto, Siempre Mora, Eiker, Braian, Tailor, Kenyerlin, Jean Kenedy, Kerry, Schmeider Graterol, Kervin, Richarly, Cleyder, Remiyarmery, Yunis, Edgembert, Haysamar, Osleandry, Zousire, Waryolis, Glingni, Greity, Windym, Keileen, Shonatan, Enwil, Greissy, Jahynsel, Yuquency, Kleister, Yonexis, Derwin, Johefrank, Deiby, Shaydemar, Jenfer, Juisfreira, Leudis, Yorley, Yurkleym, Jeckson… Que conste en acta que ninguno de estos nombres es inventado por mí. Mi imaginación no da para tanto...

BOB Y LAS RATAS

Bob estaba en el patio de su casa, disfrutando de lo bella que es la vida en una tarde que lucía límpida como una pecera nueva. Bob se dedicaba a mirar las ratas que corrían entre los botes de pintura vieja arremolinados en el fondo de su jardín.

Había una rata gorda y gris que Bob miraba con especial atención, tratando de detallarle los bigotes tiesos como las cuerdas de un arpa podrida. Nuestro amigo la veía y se asqueaba imaginando a aquel monstruoso roedor, mordiéndole los dedos de los pies o comiéndole los labios. También sentía asco al ver que aquel monstruo no estaba solo; que toda su presencia entre las cajas y la basura se veía rodeada de más y más ratas que, como un torbellino de dientes y bigotes, se montaban unas encima de otras para olerlo, roerlo y orinarlo todo a su paso.

Semejante visión hizo que Bob entrara a su casa y saliera a los pocos minutos armado con una hermosa y brillante escopeta que en su armario no se veía tan bien como en el patio de su casa.

Bob continuó mirando a las ratas, pero esta vez lo hizo con una ligera curva en su boca, mientras le colocaba, uno a uno, los cartuchos a su escopeta. Pronto las ratas de ese jardín sabrían lo que es el fuego y quedarían todas muertas, desparramadas e inertes, con las tripas afuera, en el hermoso patio de la casa de Bob.

Echeto-Fu-Man-Chu by Carlos Zerpa; 2005

EL ESTIMULANTE CRIOLLO

Curiosa es la información que los rockeros internacionales demuestran cuando llegan al aeropuerto de Maiquetía. Casi todos, al sentirse en confianza, le preguntan a cualquier interlocutor criollo dónde se consigue “yopou” para ellos probarlo y poder hablar con propiedad, en sus respectivos países, de cuán bien o de cuán mal les cayó este estimulante que los indígenas de nuestra patria se soplan mutuamente en los orificios nasales.

Lo interesante de este cuento es preguntarnos cuál de los músicos que ha venido a visitarnos fue el primero en probar el yopo (Piptadenia peregrina). La verdad es que debe haberle ido muy bien, si les contó a todos sus colegas sobre el maravilloso estimulante que producen algunos de nuestros indígenas venezolanos.

Camila Salcedo 

RUBIAS FLOTANTES

Todas las mujeres están locas... Resulta que el S.S. Mauritania era un barco de bandera marroquí que venía cargado de cambures. La tripulación viajaba asustada porque lenta e inexplicablemente fueron desapareciendo todos los alimentos de la nave.

Al principio creyeron que dentro del mismo Mauritania venían unos polizones escondidos en las bodegas, en los camarotes o en las mismísimas salas de máquinas. El capitán ordenó una exhaustiva revisión del barco, pero pronto tuvo que desviar sus sospechas porque nadie encontró viajeros clandestinos en ningún área del inmenso carguero. Entonces se declaró el estado de emergencia: todos y cada uno de los miembros de la tripulación serían sometidos a una milimétrica requisa que daría con los indicios necesarios para capturar al responsable de los hurtos de comida. Todo el mundo estuvo de acuerdo, y de manera muy optimista los tripulantes del Mauritania observaron cómo todas sus pertenencias fueron revisadas por el personal autorizado. Lo malo fue que ni siquiera con esta medida apareció un simple indicio que dijera quién era el responsable de tales robos. Fue en ese punto cuando los tripulantes de la nave comenzaron a asustarse y a creer en fantasmas...

Como medida extrema, el capitán ordenó racionar los alimentos. También dio estrictas instrucciones a sus oficiales para que la comida fuese vigilada y tasada cada día con manos y ojos severos. Digamos que así pudo la gente del S.S. Mauritania paliar la situación y viajar el tiempo que les quedaba. Sin embargo, lo insólito ocurrió cuando el enorme carguero atracó en el Puerto de Rimini y se iniciaron las labores de descarga.

Con la grúa sacaron de la bodega una tonelada de plátanos, y al ponerla en el piso, todos aquellos frutos de concha amarilla y negra fueron abriéndose con lentitud. De cada plátano no salió, como siempre, la carne blanca, cilíndrica y dulce que los mortales nos comemos; salió una mujercita blanca y rubia que venía desnuda en sus veinte centímetros de longitud. Las seis toneladas de plátano que traía el barco se fueron abriendo, y al rato un ejército de mujercitas lindas poblaba el suelo del puerto italiano ahora sorprendido y atolondrado ante semejante prodigio de la feminidad. Las mujeres no hacían otra cosa que bostezar, que reírse, que mirar hacia todas partes gozando mientras el mundo entero se preguntaba cómo fue posible semejante prodigio.

Elefantes 

RAYAS: EL DIBUJO COMO EXPERIENCIA DE CONOCIMIENTO

Obertura

El presente ensayo tiene la particularidad de tratar un tema del que todo el mundo cree tener conocimiento. Desgraciadamente —para el ensayista— hay tópicos que huelen a lugar común, a “a mí se me ocurrió primero”, a “eso ya lo dijo Sócrates”, a “eso lo sabe hasta mi abuelita”... El caso es que hago esta advertencia para exorcizar de una vez por todas cualquier gesto capaz de convertir la lectura de este ensayo en una cacería de frases hechas o de reflexiones alrededor del dibujo que sean moneda corriente entre artistas, público, estudiantes y fisgones aficionados. Todo el mundo —hasta el más lelo— tiene su opinión sobre una actividad tan a la mano de todos como lo es dibujar, pero así como hay buenos y malos dibujantes, hay buenas y malas ideas alrededor del dibujo. Un trabajo como el que ahora tiene el lector en sus manos está hecho luego de haber oído, leído, experimentado y tamizado cientos de concepciones que sobre el dibujo ha formulado nuestra cultura, amén de fijar en papel mis humildes preocupaciones particulares sobre un tema que me quita el sueño.

Ahora que veo escrita esta última afirmación me pregunto por qué me quita el sueño el dibujo, si es algo que he disfrutado desde que tengo memoria y conciencia de mí mismo. Creo que me preocupa el hecho de ver relegado a segundos y terceros planos un oficio que más que un oficio es una forma de pensamiento, un sistema de expresión paralelo al código lingüístico, y que, como ese mismo código, no es un arte en sí mismo, sino una materia lista para ser tratada de acuerdo a una gramática y a unas leyes establecidas para comunicar y darle soporte a contenidos estéticos, conceptuales, plásticos y proyectuales antes, ahora y siempre.

El dibujo es una actividad que está debajo de casi todas las actividades humanas. La imagen que nos representamos del mundo es un dibujo que mentalmente nos hacemos de él para ordenarlo, para ponerle cotas y entenderlo. La escritura misma está hecha con letras que son dibujos sobre los soportes que se nos antojen. Los signos convencionales con los que a diario convivimos en computadoras, señales de tránsito, medios de comunicación y afines, son también dibujos. Ni hablar de los proyectos de diseño industrial, arquitectónico o de modas. En todos ellos vive ese acto voluntario de definición y unión de puntos en el espacio que es el dibujo.

Por todo lo dicho me resulta difícil aceptar esa tendencia terca del mundo contemporáneo que desdeña la expresión dibujada, convirtiéndola en un arte mudo y servil, cuando, paradójicamente, nunca como hoy, la humanidad había vivido una época en la que existiera un delirio más frenético por las imágenes que se proyectan con los recursos del dibujo. Quizás lo que no ve nuestro mundo ciego —con todo y sus ojos ahítos de imágenes— es que los medios con los que retamos nuestra imaginación, han ampliado su repertorio de trucos y requiebros hasta crear un imaginario complejo que reclama toda nuestra atención para ser descifrado. Hoy Dibujo no es apenas lápiz, tinta o creyones sobre papel; es también el mouse de la computadora, la pantalla, la reproducción fotostática de unas líneas o la traza que deja un dedo sobre la arena; es también la mirada que escoge lo que quiere ver, la mente que recuerda y que le da a los objetos “imaginados” un paradigma de contenidos, de relaciones y medidas.

En el fondo este trabajo trata de enunciar como problema todo lo que queda fuera de una discusión académica sobre el tema, y todo lo que queda fuera de una fuerte sesión de dibujo donde uno está atento de dibujar y no de romperse la mollera pensando futilidades. Es obvio que el asunto no se agota fácilmente, pero si Ud. encuentra que quedaron cosas fuera del tintero, lo invito a que ordene sus geniales ideas y escriba su propio ensayo sobre algo tan bonito y tan volátil como el dibujo. Eso sí: hágalo con sencilla elocuencia. Mire que el tema se lo merece...

El sistema de la imagen

En el principio “no” era el verbo. En el principio era la Imagen, y la Imagen estaba en Dios, y la Imagen era Dios... En el principio los hombres señalaron los objetos, señalaron el mundo porque se dieron cuenta de que ellos no eran el mundo, de que no eran la cueva que los cobijaba ni el alimento que los mantenía. Ellos se dieron cuenta de que eran otra cosa, un punto, un observatorio para asombrarse ante el espectáculo del universo. Ellos se descubrieron a sí mismos como esa torre, como ese observatorio... El mundo estaba fuera y era algo diferente a la individualidad humana. En el principio “no” era el verbo. En el principio era la Imagen, y la Imagen estaba en Dios, y la Imagen era Dios... Cuando los primeros hombres señalaron las primeras cosas descubrieron que todas ellas no eran lo mismo; que había algo: un ser, una esencia, una cualidad que las hacía diferentes unas de las otras y que se materializaba en las formas que el hombre primitivo podía señalar con sus gestos corporales. De este modo se instaura el reino de la imagen, el reino de lo que ven mis ojos y que mi cuerpo puede indicar con su mímica para volverlo abstracto, para poder “hablar” de él sin que se encuentre presente. Así el sol, la luna, las estrellas, los árboles, plantas y animales dejaron de ser un todo amorfo y se convirtieron en objetos cognoscibles de una obra de arte universal y eterna que vive en sí misma permitiendo que la miren y la reproduzcan por medio de la pantomima y de la seña. Luego vinieron las formas, las líneas y los colores insuficientes para abarcar tanta belleza... El mundo se volvió imagen no sólo porque se convirtió en un gran espectáculo para la conciencia sensible, sino porque en cada hombre ese mundo comenzó a ser pensado, reproducido y recreado cada día en la memoria y en el pensamiento. El mundo se volvió imagen porque al ser “leído” se convirtió en signo a su vez reproducible en forma de pinturas o dibujos, y más tarde, en forma de palabras y escritura.

Un toro, un caballo o cualquier animal pintado en las cuevas de Lescaux, Altamira o Chauvet, cumple a cabalidad, como imagen, un proceso de función sígnica, de abstracción y conocimiento que debió surgir entre hombres que vivieron rodeados de toros y caballos; hombres cuyo primer paso en la “lectura” del mundo fue percatarse de que ellos no eran ni toros ni caballos; que estos animales formaban parte de “lo otro”, de aquello que había que descifrar. Cuando el hombre se da cuenta de sí mismo surge la conciencia que mira, toca, huele, escucha y saborea lo otro para convertirlo en experiencia. Por eso en el principio era la imagen, era el hombre observando por primera vez el teatro del universo para luego reproducirlo con trazos, colores y señales mímicas. Por otra parte, la imagen se hizo mágica, sirvió para “dominar y atrapar” la realidad. Tenía una existencia basada en apropiarse del alma de las cosas, en robarse sus cualidades únicas e irrepetibles, por eso se volvió naturalista y mimética, semejante al mundo que reflejaba. El hombre primitivo vio en sus primeras pinturas, no la imagen de un animal, sino al animal; no vio el reflejo del toro, sino a la esencia metafísica y pura de ese monstruo cuya existencia fue, primero alimento y luego mito.

Hacia una explicación de las imágenes

Pero, de estas imágenes que resumen, explican y se apoderan del mundo, ¿podemos decir que surge una voluntad artística? Formular esta pregunta supone concebir al arte como una síntesis de percepciones, y, particularmente, como un acto donde tiene un papel protagónico la percepción visual. Para hablar con propiedad de este asunto debemos establecer diferencias entre sentir y percibir.

Una sensación es cualquier proceso productor de estímulos capaces de atravesar el umbral receptor de cada uno de los cinco sentidos. Percibir es reciclar, entender, organizar y definir todo lo que se obtuvo como información externa por medio de los cinco sentidos. Percibir es saber lo que se está sintiendo. La sensación se convierte en un arma del conocimiento cuando deja de estar condicionada únicamente por el hecho físico. Percibir supone explicar lo que sentimos. Este paso, entre sentir y percibir, fue lo que hizo el hombre primitivo del que hablábamos antes. Cada objeto, cada fenómeno comenzó a construir en él un sedimento de experiencia y memoria que hizo posibles la percepción de relaciones y detalles que otros seres fueron incapaces de reconocer.

Nuestro campo visual está hecho de todo lo que nuestros ojos puedan tocar con su mirada, de todo lo que podemos captar gracias al sentido de la vista. La percepción visual supone una conexión entre lo que sabemos y lo que vemos (sólo vemos lo que sabemos); es un acto de integración de conocimientos que permite reconocer el universo. Cuando se llega a este punto, donde lo sensible está controlado por el saber, nace un proceso que exige la síntesis de todas las percepciones en un sistema activo que vive por sí mismo. Ese sistema no es otra cosa que el Arte.

Un mundo que se ha vuelto “visible” unido a un hombre que ha descubierto el medio para sintetizar sus percepciones sólo puede dar como resultado un sistema de conocimiento basado en la semejanza, basado en el deseo de atrapar lo inmediato, lo que puede palparse con los sentidos. Sin embargo, cuando no existe una visión de la realidad vista a través del conocimiento, no puede haber ninguna expresión responsable que resuma y explique los fenómenos naturales. En consecuencia, quienes ven en el acto reproductor y mimético de la realidad un acto primitivo, deben tomar en cuenta que quien reproduce, según la semejanza, el orden y las formas de los objetos trata dos asuntos inconexos: el primero: explicárselos. El segundo: abstraerlos de su realidad y convertirlos en signo.

En el principio “no” era el verbo. En el principio era la Imagen, y la Imagen estaba en Dios, y la Imagen era Dios porque el mundo se volvió abstracto cuando el primer hombre fue capaz de ver cosas según su experiencia y su conocimiento; tuvo que programar su cerebro para, al mismo tiempo, ver, codificar y crear el gesto comunicador que haría de la memoria un acto no sólo individual sino colectivo. Mirar el mundo que se deja mirar no será tarea de un único hombre sabio y mezquino, sino de una comunidad que comienza a comprender que de la comunicación de esos signos también depende su supervivencia.

Es curioso, cuando los humanos descubrieron que el cosmos se podía representar, lo hicieron utilizando un sistema ambiguo; un código que era lo suficientemente preciso como para sustituir los objetos y, a la vez, tan abierto como para llamar la atención sobre sí mismo. Esto es lo que sucede en cualquier imagen, en cualquier dibujo o pintura realizados bajo el criterio de la semejanza. Un toro pintado en una cueva representa al toro real. Los primeros espectadores pudieron ver en esa imagen un acto educativo donde se les enseñaba a los más jóvenes los rudimentos y especificaciones técnicas de la cacería. Pero, por otro lado, el dibujo del animal estaba pintado con colores fuertes y brillantes, con líneas precisas, con manchas bien compuestas y equilibradas que todavía hoy reclaman nuestra mirada sobre su organización semiótica. Este proceso ambiguo y autoreflexivo propio del signo, puede estudiarse con interesante dificultad en el sistema de la imagen.

Cuando los primeros hombres dibujaron los objetos, crearon un código estético y convencional basado en la reproducción fiel de todo cuanto les rodeaba. Este sistema les sirvió para ejercer las bondades de un medio primitivo de comunicación. Lo interesante es que mientras pasa el tiempo, la mente humana se va despegando de la imagen mimética. Los signos comienzan a funcionar sin tanto apego a la realidad, a lo sensible; por el contrario, comienzan a moverse hacia lo que se conoce, hacia lo que se percibe. Ya no se dibuja al toro detallado con toda minucia; se estilizan sus formas. El hombre descubre la geometría porque la convención, la experiencia y la confianza en lo acertado de sus observaciones, le impulsan a dar cierta independencia a las formas, a los colores, a las líneas puras. Por otro lado, los contenidos también se independizan de sus formas. La epistemología que comenzó ligada a los objetos para entenderlos, terminó por despegárseles, por hacerse libre, independiente y autodiscursiva. Poco a poco la humanidad inventó y codificó sistemas de signos mucho más exactos como, por ejemplo, la observación de las estrellas. Esto fue algo que de seguro hicieron los primeros hombres más de una vez. Al principio sólo se maravillaron por la belleza del sol, de la luna y de los demás cuerpos celestes brillando en la oscuridad. Luego comenzaron a unir los puntos de las estrellas (porque sólo sabían hablar del mundo con imágenes). Crearon verdaderos dibujos en el cielo y pronto los relacionaron con hechos terrenales como la crecida de los ríos o el tiempo de recolección de determinados frutos. Un conocimiento estético del mundo los llevó a los umbrales de una ciencia: la astronomía. Comparar fenómenos los llevó a temporalizar la vida, la existencia de todo su mundo conocido. La geometría y la matemática también son ejemplos de sistemas que poseen, por naturaleza, una mayor fuerza convencional, discursiva e independiente. El hombre tardó un poco más en descubrirlas y codificarlas, pero, al fin y al cabo, lo logró.

El dibujo como experiencia de conocimiento

Poca gente conoce la verdadera naturaleza del placer que significa dibujar. Muchos creen que ese gusto radica en el gesto anatómico, en el movimiento comedido de la mano, en el dominio de una técnica o en el uso de determinados materiales. El placer que genera el dibujo no reside allí, en la mecánica y babosa poética del asunto; reside en la posibilidad cierta de objetivar ideas sin pasar por el tamiz del lenguaje. Según esta afirmación, el dibujo es otra de las formas que asume el pensamiento para hacerse presente entre nosotros y en nuestras vidas. No cultivarlo ni darle cabida a su existencia es borrarnos una manera de pensar las cosas del mundo más transparente y menos intervenida que la generada por las vueltas del lenguaje. En este sentido el dibujo es toda una forma de conocimiento cuya naturaleza se nos presenta alterna y paralela a las palabras. Tanto es así que su presencia (como toda verdadera institución intelectual) goza de una estructura capaz de dar cuenta de lo percibido, de lo que nuestra curiosidad nos llama a conocer a través de él. Con el dibujo sucede que pocos son capaces de percibir su lógica formal, y muchos menos son los dotados y entrenados para recrearla. El dibujo tiene una lógica que no está hecha de silogismos ni de fórmulas absolutas que se cumplen a priori; tiene una lógica de la sensibilidad, de la expresión y de la captura del instante. Quizás, por no haber comprendido nunca esta lógica, el común de los mortales ha visto —y ve— en el dibujo apenas un recurso preparatorio para artes “mayores”. De tales producciones magnas se valora su supuesta presencia acabada, indiscutible, absoluta; no su carácter de boceto o de idea. En el discurso del dibujo lo importante no es la completitud de la obra. Lo importante de verdad radica en la capacidad de análisis que tenga el artista frente a su percepción de los objetos para generar una o varias imágenes que den cuenta del pensamiento en plena actividad de conocer.

Por todo lo dicho, por haber propuesto que el dibujo es más una instancia intelectual que un estado de preparación artística, por haber afirmado al dibujo como un lenguaje y no como un mero proceso técnico, nos encontramos con que el fin de quien dibuja es traducir el mundo a imágenes, reducirlo a los mínimos recursos expresivos y comunicativos, y ponerlo a vivir en el reino eterno, mudo y cualitativo del lenguaje dibujístico. En el fondo se trata de una operación semiótica en la cual se convierte a los objetos en signos. Reflexionar sobre esta operación resulta algo común si se trata del mundo de las palabras. Donde esa reflexión no resulta común es en el ámbito de los dibujos y de las imágenes. El mundo de la mirada es un espacio que se nos perfila natural y, por lo tanto, libre de análisis. Es como si el mundo visual, por evidente, no mereciera atención. Quizás porque concebimos la mirada como algo dado y absoluto (sólo los ciegos pueden concebirla de otra manera) nos resulte imposible no trivializarla. Precisamente el dibujo ha sido la víctima más sentida de ese proceso trivializador. No sólo se le ha concebido como un arte preparatorio, sino que se le ha negado su naturaleza visual. Es un lugar común muy difundido el hecho de creer que quien dibuja “tiene una mano prodigiosa” capaz de copiar lo que se le pose enfrente. Esa creencia popular constituye un ejemplo de cómo se le niega al dibujo el ser producto de una conjunción entre el ojo y el cerebro, entre la mirada y la mente; en pocas palabras: el ser producto de un acto perceptivo. Tal vez esa mitología que afirma al dibujo como un arte descerebrado y puramente manual se deba a que quien dibuja, tiene la capacidad de reproducir la imagen de un objeto sin que éste se encuentre presente. Lo que ignoran esos creadores de mitos es que, en su virtualidad expresiva, el dibujo no tiene por qué tener modelos reales y presentes. Todos tenemos en la memoria la síntesis de los objetos que hemos percibido, conocido, medido y experimentado. Por tanto podemos tomar, cuando queramos, un trozo de grafito y dibujar un árbol, una mesa, una silla o lo que nos dé la gana. En estos términos el dibujo funciona como un resumen de nuestra experiencia visual acumulada a lo largo de años concibiendo a la visión como una actividad voluntaria. Alguien educado visualmente puede incluso dibujar sin soporte ni materia. Ese alguien puede encontrar puntos en el espacio y unirlos con la sola voluntad de su mirada, convirtiendo así al dibujo en una experiencia virtual. Eso fue lo que hicieron los hombres de la antigüedad cuando vieron el cielo y crearon las constelaciones... Ellos descubrieron que el mundo podía resumirse a signos a los cuales se les podía adjudicar un valor comunicativo. A nosotros nos ha tocado codificar ese proceso que fue durante siglos asumido como algo natural e inmanente a lo humano.

Las actualizaciones del dibujo

Resulta lógico afirmar que todo acto racional genera un discurso de aquello que se racionaliza. Definimos discurso como entendimiento cabal de las leyes que rigen un acto, la comprensión del orden que lo articula y la capacidad de reproducir conscientemente sus premisas. El dibujo tiene su discurso, pero, como es natural, con el paso del tiempo, los discursos se asumen como verdades inalterables, se olvidan o se transforman en lugares comunes vacíos de los cuales nadie aprende ni saca provecho. Eso es lo que ha pasado con el dibujo: su retórica se ha visto, en apariencia, aislada de los cambios tecnológicos y de las nuevas maneras de concebir el hecho artístico en el mundo contemporáneo. La teoría del dibujo se ha quedado con una lógica en la que los elementos discursivos son el punto, la línea, el plano, la exploración y reproducción del espacio tridimensional, la fuerza expresiva de los recursos formales y la creencia de que el dibujo es mera interacción física entre el ojo y la mano. Hoy el dibujo es una actividad mucho más compleja que se articula en los patios de un arte que dista mucho de ser el tradicional.

Antes el Arte (así con mayúscula) vivía en la pintura, en la escultura y en la música. En nuestro mundo lo artístico no sólo vive en esas disciplinas; vive en ellas y en muchísimas otras porque su concepto amplió sus horizontes y sus áreas de influencia. El arte contemporáneo es un arte ampliado; es una instancia formal y conceptual capaz de llevar una conciencia sensible y humanística a terrenos donde, por lo general, no llega esa conciencia. Por eso hoy en día es fácil conseguir registros de lo artístico en la televisión, en el diseño industrial, en los espectáculos públicos, en la moda y hasta en la más mínima expresión de la experiencia cotidiana. En el caso que nos ocupa, ¿qué mejor ejemplo del dibujo como arte ampliado podemos encontrar que los comics publicados en la prensa y que las series de dibujos animados que a diario transmite el medio televisivo? Resulta curioso ver cómo todos los problemas formales que el discurso dibujístico se ha planteado a lo largo de su historia se encuentran presentes y resueltos en estos dos formatos. A esos problemas de línea, perspectiva, proporción y forma se le deben agregar ahora las complicaciones propias de un arte masivo y sin la posibilidad de presentarse en el espacio sagrado de una obra única. En verdad el arte contemporáneo tiene una posibilidad ampliada, pero carece de “aura”, de ese carácter único que tenían las obras artísticas del pasado. Quizás ésa sea la explicación de por qué existen espacios estéticos que tardaron tanto en ser considerados como legítimos. Todavía hoy es fácil encontrar puristas rechazando al cómic como un arte consagrado de nuestro siglo. A sus dibujantes se les tacha de “ilustradores” y no de artistas capaces de moldear los requiebros del dibujo para contar una historia. Tal vez sea que las “posibilidades ampliadas” del dibujo y del arte contemporáneo viajen a velocidades muy superiores a las de nuestra capacidad de análisis. Hoy es fácil ver cómo el dibujo vive como una instancia visual mucho más certera que la misma pintura. Es más: mientras al dibujo se le prestaba menos importancia como arte independiente y válido en sí mismo o en los nuevos formatos, la pintura abandonaba en parte su registro visual para adquirir una personalidad táctil. De ese modo la pintura cedió terreno para que otras artes asumieran definitivamente el trono de la visualidad contemporánea. ¿Quién se atreve a negar que nuestra manera de ver el mundo está mucho más influida por la presencia del cine, la televisión, la fotografía y el video que por la pintura? Nadie. El que lo haga estará cayendo en un desmesurado anacronismo y en una ingenuidad.

A todas éstas el dibujo contemporáneo se hace a la luz de las influencias que sobre las maneras de ver tienen los medios anteriormente citados. Esto trae como consecuencia que se valore más la imagen en sí misma, como instancia de comunicación, que la imagen regodeada en su propia configuración plástica. Hoy, aparte de valorar esa iconografía formalista desde el arte tradicional, valoramos una imagen contaminada, compleja y diseñada para aparecer al mismo tiempo en miles de formatos de distinta estirpe. Esa imagen tiene la particularidad de no aparecer desnuda de referencias, de no ser inocente y de estar concebida para seducir al observador en un mundo repleto de iconos que se encuentran en pasmosa competencia. Un buen ejemplo del poder seductor de esas imágenes lo constituyen los tatuajes. Al igual que la iconografía del cómic o del video, la de los tatuajes es una iconografía preconcebida y prefabricada que se actualiza en cada impresión, en cada emisión y en cada marca en la piel. Quizás lo que diferencie al tatuaje de otras artes visuales contemporáneas basadas en el dibujo, es la importancia que en el mundo de los tatuajes cobra el consumidor de la imagen. Este aserto es especialmente importante porque nunca antes, en la historia del arte, se había visto un medio que le permitiera a la gente expresar su afán desmedido por consumir imágenes. Ciertamente el tatuaje no es un arte recién inventado, pero sí es una nueva manera de aceptar y divulgar el dibujo más exquisito que se hace en la actualidad. A eso podemos añadir que nadie, por voluntad propia, se tatúa una imagen de la que no se encuentre enamorado... Enamorarse de una imagen implica aceptar plenamente una vulnerabilidad. Somos vulnerables a todo aquello que entra por nuestros ojos; somos débiles ante la naturaleza sensual de lo visible. Lo interesante, como ya mencionamos, es que la mirada no representa únicamente un gesto sensible; representa también un gesto perceptivo: sólo vemos lo que hemos visto; sólo podemos enamorarnos de las imágenes capaces de hacernos evocar estados de goce. Nunca como hasta este momento de la historia de las imágenes había sido tan importante la posesión de una cultura visual. Nuestro consumo y nuestro enamoramiento de las imágenes dependen de un constante diálogo entre las imágenes que viven guardadas en nuestra memoria y las que viajan a través de los distintos medios que hoy existen.

Otra de las características de la imagen contemporánea que puede vislumbrarse en artes como el video y el tatuaje, es su aparente independencia con respecto a la corporeidad que la hace posible. Casi podemos afirmar que los oficios más importantes de este fin de siglo (el diseño y la ciencia digital) se valen de la posibilidad cierta de hacer que las imágenes viajen alrededor del mundo, esperando a que alguien les dé asidero físico en un sustrato material. Quien va a hacerse un tatuaje, por ejemplo, entra a la tienda y lo primero que hace es revisar el amplio catálogo de dibujos que seguramente el tatuador tiene exhibido en un rincón. De ese catálogo la persona escogerá el que mejor le parezca y, luego de un acuerdo monetario con el artista, pasará a una sala privada donde la imagen cambiará de sustrato y pasará de ser una imagen virtual exhibida en una cartelera a ser un dibujo rayado en un cuerpo, en una piel. En el fondo, el proceso es muy simple: la imagen se corporeiza y pasa a vivir en nuevos ecosistemas y en nuevas realidades. Algo semejante ocurre con el video o con la televisión. En estos formatos las imágenes pierden su virtualidad y su estado expresivo latente cuando las televisoras se toman el trabajo de transmitirlas a un horario determinado y nosotros el de sintonizarlas.

Pero, no nos engañemos. No es que la imagen contemporánea funcione y circule sin sustratos materiales, sin interfaces; es que las interfaces se han modificado para hacerse “menos presentes”. Todo eso nos trae a colación un tema la mar de interesante. La iconografía clásica nos ofrecía tres posibilidades para analizar y clasificar la difícil unión entre las percepciones y la obra terminada. La historia del arte y de las imágenes podría releerse completa si atendiésemos a cómo se han concebido estas tres maneras de percibir ese espacio entre la idea y la obra terminada:

1) El objeto artístico como tal no interesa. No hay interfaz porque podemos asumir la imagen como un divertimento en el que participan la mirada y la mente, los ojos y el cerebro. Desarrollando esa actividad podemos imaginarnos —en todo el sentido del término— el mundo y los objetos, medir proporciones, establecer y unir puntos en el espacio y hacernos del universo una imagen mental sin asidero físico ni corpóreo.

2) El objeto artístico como materia que permite objetivar una idea. Según esta premisa la imagen que se transmite a través del dibujo, la pintura o la pantalla de video, representa la materialización de un acto de pensamiento. Sin ese proceso tangible el acto de pensamiento no existiría, no habría pruebas de él o tendría sentido, si acaso, en la instancia lingüística.

3) El objeto artístico como producto de una sucesiva interacción de sustratos materiales. Como afirmáramos en otro momento, antes se valoraba la capacidad manual del artista. Antes importaba más que nada el medio de expresión, las herramientas y el contacto que cada creador tuviera con ellas. Había toda una Poética alrededor del hecho técnico, del proceso que materializaba una idea. Así importaban “El Dibujo”, “La Pintura”, “El Grabado”, no el planteamiento anecdótico ni conceptual que la pieza cargara consigo. La obra se valoraba en tanto respetase los valores formales del sustrato en que estaba realizada. Semejante valoración del interfaz produjo durante siglos un asidero muy seguro para la crítica y para el análisis de las imágenes a lo largo de la historia del arte. Pero, lentamente, y de Marcel Duchamp para acá, esa seguridad se ha visto minada por dos caminos: por un lado se valoran cada vez más las palabras que rodean y explican un proyecto artístico, y por otro la producción de una obra de arte se ha complicado hasta niveles delirantes. Hoy la mezcla de géneros y de técnicas nos impide hablar de fotografía pura, de pintura pura o de dibujo puro. Hoy las artes se mezclan, se fagocitan, se remedan y se entrecruzan en un caldo de cultivo único que genera monstruos y maravillas.

A esas tres premisas de las interfaces en la iconografía clásica podríamos añadir una que declarase la superación misma de los medios que hacen tangible al dibujo o a la obra. Hoy podríamos declarar que el dibujo siempre es “dibujo en potencia”; que siempre es “dibujo por hacerse” y que el dibujo vive más allá de su propia lógica y de la lógica del lenguaje hecho de palabras. Dibujar es una instancia construida desde la experiencia de la mirada que vive y padece en el alma de cada ser humano que dibuja y siente la imperiosa necesidad de rayar lo que se le atraviese para dejar constancia gráfica de su vivencia perceptiva. La imagen que nos hacemos del mundo vive en nosotros y le reclama al dibujante que la saque a flote siempre y en todo lugar. Por eso podemos retornar al comienzo de este ensayo y decir: En el principio era la Imagen, y la Imagen estaba en Dios, y la Imagen era Dios... Aunque creo que mejor quedaría: Desde el principio era la Imagen, y la Imagen es y será siempre Dios encarnado en el artista.

Final

Vivimos rodeados de dibujos, de signos que se nos presentan íntegros en su grafía, comunicando, disparando información a los aires para que nosotros la captemos, la procesemos y la cotejemos con el desmesurado trasunto visual que inevitablemente cargamos en la memoria. Es extremadamente agradable saberse poseedor de un cúmulo de imágenes con las que podemos entrar en contacto con sólo cerrar los ojos en plena vigilia o en el sueño. Mejor aún es relacionar ese imaginario con las imágenes que nos proporciona el mundo siempre cambiante, siempre nuevo, siempre listo para gritarnos su presencia. Lo importante, para quien dibuja, no es tener la mano preparada para rayar; es tener el cerebro presto para establecer esas relaciones, para descubrir las que existen y para crear unas nuevas. El único y verdadero sentido que tiene la vida humana es el diálogo con el universo que la rodea; un diálogo que debe ser para aprender y para transformar. El dibujo es, apenas, una de las “lenguas” con la que nuestra humanidad entabla conversación con el mundo. Que así sea y siga siendo.

Gort 

ALGUNOS PÁRRAFOS EN TORNO A PORNOBOT por Joaquín Ortega

CUERPO: Pornobot nace de una necesidad narrativa y estética. El humor y la parodia aparecen en cualquier género y estilo literario. Así, lo erótico, lo sexual, lo "descriptivo genital", se convierte en un elemento burdo y repetitivo en la narratología pornográfica. Como última transgresión temática se asume a la relación sexual fría y distante —con diálogos que son una simple excusa para el coito— como un "espacio óptimo" para la burla. Esta relación, enmarcada en tomas cerradas —y soportada en sets neutros y en encuadres fríos y genitales— habita el escenario discursivo y argumental de una historia que es, en sí misma, una mezcla de géneros: la ciencia ficción, la pornografía "X" de los años setenta y ochenta, la literatura y la poesía erótica. A su vez, cada diálogo se nutre de metáforas inspiradas en cualquier disciplina (la filosofía post-estructuralista, la deconstructivista, el análisis económico, la organización burocrática, el arte, el psicoanálisis, y la teoría y filosofía de la mente, entre otras). Sobre todo, explicita un diálogo, que al pretender ser "orgánico" o meramente fisiológico, se convierte, gracias al giro humorístico, en un remedo ingenuo, infantil, coloquial o folklórico de un encuentro —preparado, ensayado y fingido— entre dos "personajes-actores-caricaturas". La presencia voyeurista del narrador omnisciente satisface la curiosidad del oyente —o del lector—, quien también es el principal consumidor de una puesta en escena auditiva, onírica y, claro está, cómplice.

FUENTES: La principal fuente de inspiración de Pornobot surge de la película animada Heavy Metal, donde un pequeño robot —suerte de Woody Allen de hierro y tuercas— sostiene una conversación post-coital con una secretaria terrícola (recién abducida por equivocación). Allí, ya se plantea, al igual que en docenas de películas porno —rodadas en video y de mayor o menor presupuesto— la necesidad científica de crear una máquina que satisfaga las necesidades eróticas femeninas. En el caso de Pornobot, se le describe como un cyborg modelado al más puro estilo halterofílico. Sus comentarios, breves y precisos —respetando las normas del guión clásico del género— son directos y rudos. La docilidad de su compañera sexual, Technoginger, también responde al prototipo de la mujer "sexy-ingenua" creada en esos años de las historias XXX, y permite al narrador, ser un "camarógrafo linguístico" —o simplemente verbal—, el cual da cuenta de cada una de las posiciones —explícitas o sugeridas— que la pareja adopta en sus acoplamientos.

AL AIRE: Pornobot logró desarrollarse como "mundo aparte" y como espectáculo radiofónico humorístico, gracias al engranaje correcto entre el libreto, la musicalización y la actuación. Las cuales son muy fáciles de enumerar, pero ciertamente difíciles de lograr, através de un medio —el radiofónico— que cuenta, entre sus características principales, con la inmediatez en la emisión del mensaje como fuerza motora y elan de vida. La primera emisión de Pornobot se hizo a finales de 1999 en el El Show de la Gente Bella, por la emisora 92.9 F.M. Esperemos que dure lo que tenga que durar.

Otra cosa: con Pornobot he descubierto que si la risa no tenía género, ahora mucho menos tiene censura.

Joaquín Ortega 05.11.01

El elenco de Pornobot y Technoginger con Moco a la derecha. 

PORNOBOT Y TECHNOGINGER*

31 de mayo de 2002

TEMA DE PORNOBOT

LOCUTOR 1: ES EL SIGLO XXII Y SOBRE UN PLANETA DEVASTADO, SE LEVANTA UNA CIUDAD CON MORAL PAGANA Y POSTAPOCALÍPTICA. ALLÍ, SOLAMENTE LA TECNOLOGÍA EXCITA Y EL ÚLTIMO GRITO DE LA MODA ES LA PORNOGRAFÍA CYBER RADIAL, LA CUAL PROTAGONIZAN PORNOBOT Y TECHNOGINGER.

NARRADOR: ERAN LAS 11 DE LA NOCHE EN LA CIUDAD LUZ. PARÍS, COMO TODAS LAS CIUDADES DEL MUNDO, SE ENCONTRABA SUMIDA EN EL CAOS POST-TECNÓLOGICO. POR ALLÍ, EN UNO DE LOS SENDEROS DE LOS CHAMPS DE MARS, ANDABA CAMINANDO TECHNOGINGER LUEGO DE UN ARDUO DÍA DE TURISMO.

TECHNOGINGER: ¡QUÉ BELLA ES ESTA CIUDAD! ¡QUÉ DELICIA ES ESTAR AQUÍ FRENTE A LA TORRE EIFFEL!

NARRADOR: NUESTRA FOXY LADY SE ENCONTRABA OBNUBILADA ANTE EL FASTUOSO ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO QUE PARÍS LE OFRECÍA. DURANTE LA TARDE, TECHNOGINGER CAMINÓ POR EL CENTRO GEORGES POMPIDOU, POR EL LOUVRE Y POR EL MUSEO DE ORSAY, SUSPIRANDO DE EMOCIÓN ANTE TANTAS MARAVILLAS. SIN EMBARGO, FUE A LAS 11 DE LA NOCHE, CUANDO CONOCIÓ LA OBRA MÁS PRODIGIOSA DE TODAS.

PORNOBOT: BUENAS NOCHES, SEÑORITA. ¿QUÉ HACE UD. A ESTAS HORAS EN LA TORRE EIFFEL?

TECHNOGINGER: VINE A VER TODO LO QUE SE PUEDE HACER CON EL HIERRO. VINE A VER VIGAS METÁLICAS, PERNOS, CLAVOS, TUERCAS, INGENIERÍA HUMANA AL SERVICIO DEL ARTE. QUIERO VER CULTURA.

PORNOBOT: VINO UD. AL SITIO INDICADO. DE PASO TENDRÁ UNA VISTA PRIVILEGIADA DE LA CIUDAD LUZ.

NARRADOR: Y DICIENDO ESTAS PALABRAS, NUESTRO ERÓTICO HÉROE INVITÓ A TECHNOGINGER A MONTARSE EN EL PEQUEÑO ASCENSOR ART NOUVEAU QUE SUBÍA POR TODO EL CENTRO DE LA TORRE EIFFEL. DESDE ALLÍ, NUESTRA FOXY LADY PUDO IDENTIFICAR EL SENA, EL HOTEL DES INVALIDES, EL BARRIO SAINT GERMAIN DES PRÉS Y EL MUSEO DE ARTE DE MODERNO DE PARÍS. EN PLENO ASCENSO, PORNOBOT DETECTÓ ALGO QUE LO PUSO EN ALERTA.

PORNOBOT: MIS SENSORES INDICAN QUE HAY UN DESLAVE DE FEROMONAS EN ESTE ASCENSOR.

TECHNOGINGER: ES QUE HOY FUI A NOTRE DAME. VI LA TUMBA DE VÍCTOR HUGO. VI LA GUILLOTINA DE DANTÓN, LA BAÑERA DE MARAT Y LA PELUCA DE LUIS XVI. AHORA TE VEO A TI, MI PORNOBOT FRANCÉS... TE VEO A TI Y ME VUELVO LOCA.

PORNOBOT: ERES UNA CYBERBITCH Y TE VOY A DAR TU MERECIDO.

NARRADOR: ANTES QUE EL ASCENSOR LLEGARA AL PINÁCULO DE LA TORRE EIFFEL, YA NUESTRO ROBOT ERÓTICO LE HABÍA ARRANCADO EL VESTIDO VAPOROSO A TECHNOGINGER. INMEDIATAMENTE PROCEDIÓ A MASAJEAR CON MANOS SABIAS Y DELICADAS LAS TURGENTES CURVAS DE SU COMPAÑERA PARISINA.

TECHNOGINGER (EMOCIONADA): ¡AY, MI PORNOBOT, QUÉ HÁBIL ERES! TÓCAME CON TUS MANOS, TÓCAME COMO SI FUERAS ZINEDINE ZIDANE. ¡BÉSAME CON TUS LABIOS DE LIBERTAD.

PORNOBOT: CÁLLATE, ZORRA. RECUÉSTATE EN ESTA POLTRONA LUIS XIV Y PONTE COMO EL ARCO DEL TRIUNFO QUE YO SOY TU NAPOLEÓN.

NARRADOR: LENTAMENTE Y CON TODA LA SABIDURÍA DEL CASO, PORNOBOT PUSO EL CINCEL DE SU TALENTO EN EL BRONCEADO MÁRMOL DE TECHNOGINGER. ELLA HIZO UNOS INVOLUNTARIOS MOVIMIENTOS PÉLVICOS Y SE DEJÓ ARRASTRAR POR LOS JARDINES DE LAS TULLERÍAS HASTA QUE ABRIÓ LAS PUERTAS DEL PALACIO DE VERSALLES.

TECHNOGINGER (MÁS EMOCIONADA QUE NUNCA): AY, MI MOLIERE, MI BRETÓN, MI RODIN, HAZ QUE VEA MONTMARTRE Y QUE LA MARSELLESA SEA LA BANDA SONORA DE ESTA PELÍCULA.

PORNOBOT: NO TENGAS MIEDO, MI CLOCHARD. AQUÍ ESTÁ TU MUSEO DE ARTES Y OFICIOS. Y PARA QUE VEAS QUE ES VERDAD, TE TENGO UNA CANCIÓN: “SLEEP UP, MY LITTLE CHILD BECAUSE I HAVE TO DO. WASH YOUR PANTS AND PREPARE YOUR FOOD... OUI” (BIS).

NARRADOR: DE ESE MODO INCREÍBLE, NUESTRO ERÓTICO HÉROE SE INTERNÓ DESPIADADAMENTE EN LO MÁS HONDO DE LAS MAZMORRAS DE LA BASTILLA. ALLÍ LE ENSEÑÓ A TECHNOGINGER QUIÉN ERA EDITH PIAF, DÓNDE ESTÁ PÈRE LACHAISE Y QUÉ SE HACE EN EL MARAIS. LUEGO, CUAL PANTAGRUEL, SE LEVANTÓ Y DE UN EMPUJÓN PUSO A TECHNOGINGER BOCA ABAJO PARA ENSEÑARLE DÓNDE QUEDA MONTPELLIER.

TECHNOGINGER (GOZANDO): ASÍ, ASÍ, MI PORNOBOT, HAZ QUE YO SEA TU “UNO BRUMARIO”, QUE YO SIENTA LA IGUALDAD, LA LEGALIDAD Y LA FRATERNIDAD FRANCESAS.

NARRADOR: EN UN DESPLIEGUE DE FUERZA INUSITADA, PORNOBOT ENTRÓ Y SALIÓ CUANTAS VECES LE DIO LA GANA DEL SÁCRE-COEUR, COMO SI FUERA UNA BOMBA MECÁNICA DE LAS QUE EXHIBEN EN LA VILLET.

TECHNOGINGER (MUY EXCITADA): ¡ASÍ, MI MOULIN ROUGE! ¡ASÍ MI REY SOL!

PORNOBOT: TOMA, MON PETIT AMÍ... TOMA PARA QUE SEPAS QUIÉN ES TU RICHELIEU.

TECHNOGINGER (ACABANDO): ¡AY, AY, AY, SOY LA VENUS DE MILO! ¡SOY LA VENUS DE MILO!

NARRADOR (ACABANDO): Y AL UNÍSONO DE ESTOS GRITOS DE PLACER, PORNOBOT HIZO QUE TECHNOGINGER LLEGARA AL CÉNIT DE LA GLORIA VIENDO EL ARCO DE LA DEFENSE, LA PIRÁMIDE DEL LOUVRE Y TODO EL CAUDAL DEL SENA...

TECHNOGINGER (SUSPIRANDO Y GIMIENDO DE ALEGRÍA): GRACIAS, MI PORNOBOT. GRACIAS POR ENSEÑARME ESTE MAPA DE PARÍS EN MI PROPIO CUERPO.

PORNOBOT: DE NADA, MON PETIT COUCHON. TOMA ESTE REGALO. ES UN BUSTO EN MINIATURA DEL BARÓN DE HAUSSMAN, EL DISEÑADOR DE ESTA CIUDAD.

NARRADOR: Y ASÍ, DEJANDO CONTENTA A UNA JOVEN TURISTA EN LO MÁS ALTO DE LA TORRE EIFFEL, SE ALEJA NUESTRO ERÓTICO HÉROE RUMBO A OTRA CIBER SEXY AVENTURA.

LOCUTOR: Y NO SE PIERDAN EL PRÓXIMO CAPÍTULO DE PORNOBOT, EL ROBOT ERÓTICO DEL SIGLO VEINTIPICO.

PORNOBOT: AHÍ NOS VEMOS, MAMACITAS.

* Pornobot y Technoginger fue un radioteatro diseñado por Joaquín Ortega, locutor y productor de El Show de la Gente Bella.

Enrique Enriquez 

EL DIABLO EN LAS MANOS

Entrevista que Edgar Alfonso Sierra le realizara a Enrique Enriquez

¿De donde salió tu pasión por el teatro?

Me viene más por el lado del Performance Art, del que muchos dirán,probablemente con razón, no es teatro. Yo creo que hay una vivacidaden el modo que los latinoamericanos tenemos para aproximarnos al hecho oral, que dificilmente puede ser captado por medios más estáticos,como la pintura, la escultura, la fotografía o incluso el cine. Nuestra calle es el hervidero más potente de cuentos e imágenes, y ami me interesa trabajar con ese "material" en su forma más pura, que es el cuento.

Yo diría que toda mi vida me he pasado coleccionado cuentos, y contándolos, en diversos medios. Pero de unos años para acá, he decidido ser yo mismo mi propio circo de tres pistas, prescindir de la tecnología y los "medios-intermedios", y estar allí, presente, en vivoy directo.

¿Cuál es tu preparación o formación en las artes escénicas?

Hay cierta gente que me ha influido. Yo defino mi formación como el proceso de entender a esa gente que admiro y el trabajo que hace. Aparte de mi papá, esa gente es el pintor expresionista alemán Oskar Kokoschka, cuyas obras de teatro, con actores cuyas pieles él pintabaa modo de vestuario, influyeron mis primeros performances. Está Carlos Zerpa... la primera vez que yo vi una exposición de Carlos Zerpa entendí que él ya había hecho todo lo que yo tenía en la cabeza, y metocaba buscar más allá. Está Charlie Rivel, el payaso, de quien apredíque con sólo darle la vuelta a un objeto se puede crear otro... Estáel Gran Henry, el mago, quien me ha enseñado en la tarima y en lacalle el valor de que la gente te quiera. Está Joseph Beuys, el papá del arte conceptual, cuyos performances que están al borde del shamanismo han sido muy importantes para mi, para poder entender cómoconjurar las cosas que soy y las que me interesan. Está MiltonErickson, que me enseño que la mejor parte de un cuento es la que unono cuenta... Está Karl Herron, "Brother Shadow", un gran mago y cuenta cuentos que va por ahí haciendo milagros con sólo una cuerdita en el bolsillo, y me enseño que el mejor efecto especial es la imaginación.

Con excepción de los que fallecieron, puedo decir orgullosamente quelos demás son hoy en día mis amigos. Ganarme la amistad y el respetode esa gente, ha sido mi graduación. Lo poderoso es que no hay"título" en papel del cual guindarse, uno tiene que seguir manteniendo ese aprecio, a diario. El "taller" nunca termina.

¿Qué buscas con el teatro?

Lo que más me interesa es una forma de contacto directo y personal quelos otros medios que yo uso para contar cuentos: el dibujo, la escritura, el video y la radio, no me dan. Es estar ahí y entender que uno es parte de un acto de creación poderosísimo, que es el de conjurar una historia, a medias con quien te mira. La única cosa que uno puede ofrecer, que Hollywod nunca va a podernosdar, es contacto. Contacto personal que redunda en una experiencia íntima, y en una vivencia que atesorar. El Diablo en las manos hace referecia a una de las historias quecuento, la historia de una señora que estaba convencida de que el Diablo le hablaba a través de las cartas. De alguna manera, esa es laidea general del espectáculo: activar la memoria en los objetos altocarlos, y ver qué cuento nos cuentan. Se trata de celebrar un hechosobrenatural, que yo no necesariamente veo como diabólico, y es quelos seres humanos cargamos las cosas que tocamos de significado. Me interesa la idea de ver al "significado" como una forma de energía.

¿Tu espectáculo es inglés y lo puedes hacer tambien en español?

El espectáculo acá por ahora es en español. Espero llevarlo a Inglés el año que viene. Yo he pasado 36 años aprendiendo a hablar Castellano, y tras el tiempo invertido, aún cuando me falta mucho, me pareció sensato hacerlo en ese idioma que me gusta tanto, y está tan lleno de palabras poderosas, como "desbarajuste" o "ciruela".

¿En que consiste tu espectáculo?

En espectáculo es muy simple: yo cuento cuentos de fantasmas. Me presento en escena acompañado de algunos de mis objetos favoritos.Objetos que he coleccionado a través del tiempo. Durante el show yo cuento las historias que esos objetos me cuentan a mí, que como tedigo son historias de fantasmas, y a la vez, pido a miembros del público que toquen los objetos y describan qué cuento les cuentan a ellos. Es un espectáculo acerca de la memoria, y de los fantasmas como memoria, o las memorias como fantasmas. Memorias que a veces nos aterran porque estamos, simplemente, recordando memorias ajenas, que aprimera vista no entendemos y nos ponen los pelos de punta.

Pero es por sobre todo una visión gentil de los fantasmas. la versión contraria a la de Hollywood. En el show yo hablo de una amiga cuya casa está embrujada, y ella prefiere que sea así porque según ella"una casa sin fantasmas es sólo arquitectura". Así veo yo el mundo: sin imaginación, sin esa energía que es el significado, es sólo piedras y palos.

¿Practicas alguna creencia esotérica o diabólica?

Yo cada día tengo más fe en una creencia, que para este mundo decínicos debe ser diabólica: toda persona es un cuento que merece ser contado.

Parte de mi entrenamiento como cuenta cuentos ha consistido precisamente en estudiar los distintos oráculos y sistemas adivinatorios que existen. Al menos los más populares, como lacartomancia, la adivinación con huesos, o la interpretación de dibujos. Para mi, esos sistemas son "puro cuento" y no lo digo en sentido peyorativo, sino como un elogio. Al fin y al cabo, la historia que más le interesa a cada quien es el cuento de sí mismo, y los oráculos son sistemas para hilvanar ese cuento.

Aparte de eso, yo pertenezco a ciertos grupos de investigación en elcampo de la magia y el mentalismo. Grupos muy restringuidos, cuyotrabajo tiene que ver con entender cómo funciona la intuición, y cómosacar mayor provecho de ella, pero cuya primera regla es mantener en absoluto secreto la naturaleza específica de la investigación. Nada diabólico, ni oscuro, por el contrario, tiene más bien que ver con laidea de mostrarle a la gente que es más interesante de lo que se imagina.

¿Cuándo vendrías a Caracas para mostar ese diablo?

Lo que está previsto es montarlo en Septiembre, del 9 al 25, en el Caracas Theater Club. Aún se están afinando los detalles, pero ese esel plan.

¿Qué haces en el exterior?

Aquí vivo. Y en mis ratos libres, investigo todas estas cosas que me apasionan.

¿Eres un autoexiliado?

Claro. En este mundo no queda otra que autoexilarse, si uno quiere sobrevivir. Hay que autoexilarse de los lugares comunes, de la falta de parámetros que tiene la gente, del mito de que somos flojos, o somos pobrecitos y no servimos para nada. Hay que autoexilarse del exceso de inteligencia que tiene podrido al mundo, hacerse uno mismo un muro de contensión rematado en dos torretas artilladas, para echarle plomo al hampa que quiere robarle a uno el deseo de ser y hacer cosas.

Hay que autoexilarse con la convicción de que el mundo, en sus certezas, está completamente equivocado, pero teniendo el cuidado de echar el cerrojo desde adentro, no desde afuera.

Mil gracias Edgar.

Maldad pura en todas partes 

Guillermo Cabrera Infante en Londres 

LONDRES PARA UN DIABÉTICO EMOCIONAL

Fui a la capital británica a hacer unas cuantas diligencias en la BBC. Los detalles me los reservo, pero la verdad es que negociar con unos expertos en el arte de las comunicaciones, más que un placer meramente pecuniario, es una experiencia abrumadora por la precisión y el sentido del tiempo que tienen los trabajadores de la British Broadcasting Corporation... Esa gente tiene al Big Ben metido en la cabeza. Digamos que mi viaje a la capital británica se produjo por un trámite que duró diez minutos. El resto del tiempo que pasé en el legendario edificio de la BBC (media hora), lo invertí en conversar con mi amigo, el señor Joseph Flannagan, un anciano encargado de amargarle la vida a los operadores que manejan las consolas de tan venerable institución, a quien conozco desde hace casi veinte años. El resto de mi estadía en la capital británica lo dediqué a mis habituales paseos.

En una de mis caminatas atravesé Camden Lock Market y entre los innumerables puestos de flores y de objetos de segunda y tercera mano que venden en ese mercado, me compré uno de esos bocadillos de pavo untado con mostaza de azafrán que venden unos malhumorados pakistaníes a quienes Dios dé alegría y salud para que sigan haciendo esos sandwiches portentosos que son mejores que los de Portobello.

Como corresponde a una ciudad de tanto brillo, Londres bullía como un panal de abejas en una exagerada primavera que alegraba a todos sus habitantes. Las calles estaban repletas de gente de todos los colores y de todas las procedencias. Oxford y Carnaby Streets eran una fiesta de multitudes, Gloucester Road (allí queda la vieja casa donde siempre me alojan mis amigos Arthur y Mollie) era un vecindario en el que sólo faltaban unos bailarines y unos cantantes actuando en sus jardines para sentirme en un musical de los años treinta. Cerca de Covent Garden, en los alrededores del Teatro de la Ópera, las multitudes entraban y salían de las tiendas, de las oficinas, de las bakeries y de todas partes, como poseídos por un rapto de felicidad que me parecía la mar sospechoso, sobre todo si tomamos en cuenta que aquella era la ciudad donde vivieron Jack el destripador y Joseph Merrick o la urbe donde se encuentra la London Tower, lugar en el que torturaron y mataron a unos cuantos y que hoy se encuentra rodeada de cuervos descendientes de aquéllos que en su momento comieron carne humana.

Tanta dulzura me tenía harto; lo confieso. Menos mal que a menos de una cuadra de Soho vi algo que me sacó de aquel meloso Londres. Era un suceso increíble porque contradecía el espíritu de perfección del que se enorgullecen los británicos de bien. Dos enormes autobuses rojos (sí, amigo lector; esos mismos que te estás imaginando: los autobuses de dos pisos que han quedado para la industria del sightseen) chocaron de frente y sus ocupantes, a pesar de que lloraban y se dejaban auscultar por los diligentes paramédicos que acudieron veloces al lugar del desastre, tomaban fotos y se prometían en distintos idiomas ir a Greenwich, a la Tate Gallery, a Picadilly, al Palacio de Buckingham, a Harrods y al Museo Británico en uno de los vagones del Underground.

A pocas cuadras de Soho, fui al que es mi sitio preferido en Londres y más en ese viaje en el que la ciudad no me prodigaba su habitual adustez y, por el contrario, me colmaba de una gracia primaveral tan inaudita que casi me sentía en mi Caracas natal. Me refiero, claro está, a Trafalgar Square.

Ver los cuatro leones que custodian la columna de 55 metros donde se encuentra la estatua del almirante Horace Nelson es para mí un reencuentro con esa clase de heroísmo que desapareció del planeta Tierra. Estar ahí y ver la placa donde se le rinde homenaje a un hombre que perdió el ojo derecho en la batalla de Calvi, el brazo también derecho en la toma fallida de Santa Cruz de Tenerife y finalmente la vida dirigiendo el ataque contra la flota franco-española en la batalla de Trafalgar el 21 de octubre de 1805, debería ser un llamado a la conciencia para que no seamos tan pusilánimes a la hora de defender con todas nuestras fuerzas nuestra honra y nuestra libertad.

¿Pero qué vamos a hacerle, si este mundo se nos aniñó y ya no produce hombres como Nelson, para quien las amputaciones terminaron siendo medallas que certificaban su presencia ante las balas? Al menos, Trafalgar Square es (junto con el Tower Bridge y Hyde Park), uno de los hitos de esta ciudad. No en vano ahí es donde se producen sus grandes manifestaciones políticas y sociales… Recuerdo que una vez me tocó recibir el año en Londres y me impresionó mucho ver que sólo durante unos segundos, después de las doce de la noche, la gente dejaba de lado la flema y se relajaba en el abrazo o en el apretón de manos que todos nos prodigábamos. Luego, aupados por la policía, cada quien se iba a su casa en silencio.

Volviendo al Londres primaveral en el que sólo faltaban Chaplin y la violetera de City lights, creo que no pude con tanto enamorado caminando en las riberas del Támesis ni con tanta gente fanatizada por el advenimiento de algo tan normal para un ciudadano del trópico como es la luz del sol. En esos días la gente se edulcora y yo, queridos lectores, necesito de la insulina que venden en los bares. Por eso no dudé y me metí en uno de los pubs ubicados en el West End, pedí una Newcastle Brown Ale y no sé cómo ni por qué terminé hablando con un escocés que se horrorizó cuando le conté que en Venezuela le ponemos hielo al whisky… Su horror valió la pena porque me contó un cuento estupendo con el que pienso terminar esta crónica londinense.

Según este amigo escocés de barbas incendiadas y modales truculentos, un día fue a la casa del tío Albert, un familiar de su esposa cuya mansión en plena campiña escocesa tiene una bodega repleta de barriles del licor que nos había hermanado (aunque yo esa tarde tomaba cerveza). En esa oportunidad su familia debatía sobre una de esas minucias que rodean al tema del whisky (¡beatus ille, que discuten sobre semejantes asuntos!) y de pronto el tío Albert fue con mi nuevo amigo a la biblioteca, movió un cuadro de la pared y apareció una caja fuerte de la que extrajo, sin complicarse la vida, un pequeño vaso y una hermosa botella que contenía, según él, el mejor whisky del mundo. Sin decir palabra, el tío Albert salió de la casa hacia el jardín, donde corría un hilillo que en algún lugar de la comarca se transformaría en un brioso río. Allí le dio el vaso a mi barbado compañero, le sirvió un pequeño shot y le pidió que se esperase un instante. Luego sacó de uno de los bolsillos de su pantalón un pequeño gotero, se agachó, tomó una pequeña muestra del riachuelo, se levantó, descargó las ínfimas gotas en el vaso con el whisky y le pidió que se lo tomara.

La cara del escocés era una gloria. Una gloria de las que no se ven hoy en día y menos en este mundo lleno de ciudades azucaradas.

Energúmeno 

LAS PIEDRAS HABLAN

Roberto Echeto ®

En la calle donde vivo hay una panadería en la que entra y sale gente a toda hora. Afuera, en la plaza, hay un montón de ancianos cuya única preocupación en la vida es el dominó. Ellos pasan el día entre el doble seis, el cinco-cuatro y el doble blanco. Nada los detiene.

Una tarde, cuando empezaba a llover, vi cómo uno de esos señores se levantaba de su asiento y se cubría la cabeza con su propia silla. En otra oportunidad, mientras los viejitos jugaban dominó, un par de transeúntes violentos comenzaron a darse golpes, a sacarse sangre, a empujarse y a darse patadas. Los viejos sólo se movieron cuando uno de los dos, habiendo tumbado al otro, corrió hacia la plaza en busca de una piedra para reventarle la cabeza a su oponente caído. En ese momento los viejos sí dejaron las piedras de dominó y asumieron su dignidad de hombres respetables para evitar una desgracia.

Los cuentos, damas y caballeros, están en la calle. En mi caso, no sé si tengo la fortuna o la desdicha de oír las voces de los semáforos, de los autobuses, de los edificios, de las esquinas, de las plazas...

Tal vez Uds. no sepan que una de las cosas más extrañas de escribir es que los objetos te hablan y te piden a gritos que los incluyas en una historia... El otro día, por ejemplo, me encontré con un camión de volteo que me pidió que le consiguiera una novia a su chofer porque éste ya le tenía roto el tubo de escape...

No se trata de costumbrismo. No se trata de hacer humor porque sí. Se trata de oír a la calle, a nuestras calles choretas, rotas, maltratadas, orinadas, repletas de buhoneros, de locos y de gente zombi a la que se le olvidó toda idea de orden.

Breviario galante es un libro de relatos concebido para recordarle a sus lectores que, a pesar de todas las desgracias, la belleza, la bondad y la alegría existen y que a veces hay que imponerlas.

Carlos Zerpa en traje de alta costura 

LA MÁQUINA DEL GLAMOUR

Para Maya Dyurich

El mundo de la moda impresiona. Como tantos otros espacios de la cultura, su influencia se encuentra escondida debajo de una multiplicidad de eventos que solapan sus logros. Para verle la médula hay que hacer como el arqueólogo cuando excava en el sitio donde sospecha que hay objetos valiosos e identificar las distintas capas que rodean y hacen importante al tesoro.

Eso que llamamos “fashion” es un complejo universo que va más allá de la simple confección de vestidos y de la frivolidad que con ligereza le atribuimos; es una sucesión de acontecimientos relacionados con la posibilidad de diseñar la apariencia de la gente en determinada época, de inventar cada cierto tiempo cómo se verá el público usando tal o cual vestido, tal o cual maquillaje, tal o cual corte de pelo, tal o cual modelo de calzado, tales o cuales carteras, zarcillos, collares, cinturones y demás accesorios confeccionados con tales o cuales materiales.

La moda es una compleja red de disciplinas que surge cuando la industria (con toda su maquinaria y todos sus medios de producción y distribución) ha logrado satisfacer una necesidad básica del ser humano: proveerse los recursos que refuercen la función de su piel, crear las prendas que protegerán su cuerpo de las inclemencias del clima. Una vez llegados a ese punto en el que lo urgente ha sido resuelto, en el mundo de la confección del vestido surge la posibilidad de preguntarse qué sucedería si combináramos materiales de distintas procedencias, si mezclásemos cuero con hilo, seda con nylon, poliéster con algodón, plumas y bisutería con pieles de animales reales o con pieles de imitación... Nace también la posibilidad de cuestionarnos que sucedería si utilizáramos tintes naturales en tejidos sintéticos, si mezclásemos la sobriedad de un corte cualquiera con la arrugada informalidad que ofrecen ciertas telas, y aún más: qué sucedería si diseñásemos nuevos cortes, nuevas costuras para los mismos adminículos de siempre; es decir: variantes de los pantalones, de las camisas, de las franelas, de las faldas, de las chaquetas, de las corbatas, de los sombreros, de los zapatos, de los chalecos, de los calcetines, de la ropa interior y de todas las demás prendas que existen desde hace siglos. En otras palabras, y al igual que sucede con todas las actividades humanas, cuando logramos cubrir las necesidades básicas, nace la oportunidad del experimento, de la pregunta, del ensayo y del error, de la manipulación imaginativa de las herramientas y de los materiales.

El mundo de la moda es complejo porque sus temas centrales tienen que ver con el estudio y diseño de nuestra apariencia, con el uso de los colores, texturas, costuras o bordados. La moda no sólo tiene que ver con el arte, sino que se vuelve arte porque su propia configuración como actividad humana se basa en una constante reflexión sobre la forma a partir de la cual se dará la búsqueda de una variante, de una posibilidad nueva que nos permita cuestionar los hitos (morales, sentimentales, formales y sociales) que conforman nuestra manera de ver la vida.

Cuando una persona se viste, puede asumir dos actitudes: una, escoger la ropa y el modo de lucirla por necesidad, porque nadie debe salir desnudo a la calle. Dos: al vestirnos tenemos la oportunidad de comunicar cómo nos sentimos, cómo somos y cómo queremos que nos vean. Sea cual sea nuestra manera de abordar el tema de la moda, siempre tenemos la libertad de escoger cómo queremos vivir el fenómeno. Podemos hacerlo preocupándonos por lo más elemental (si nuestra humanidad cabe en ese pantalón) o complicando las premisas del acto de vestirnos, convirtiéndolo en una manera de seducir o golpear visualmente a quienes nos rodean. Podemos ver el vestido como un fastidio necesario o como una oportunidad para transformarnos en objeto de admiración o, al menos, de referencia para los demás.

Los productos de la moda no contienen el germen de la trascendencia que pretenden los de las bellas artes. Muy al contrario, su validez, su belleza y su fuerza son efímeros. El uso cotidiano, con su lógica de quita y pon, atenta contra la posibilidad de darle una dimensión trascendente a la ropa que nos ponemos. Tal vez sea eso lo que nos dicen una y otra vez las fotografías de Helmut Lang, de Inez Van Lamsweerde, de Mario Testino, de Fran Beaufrand o de cualquiera de los grandes fotógrafos que se han dedicado a retratar los diferentes sucesos que tienen que ver con el diseño y la confección del vestuario que utilizamos. No es casual que la fotografía sea un arte que se ha desarrollado en paralelo con la industria de la moda. No hay que ser demasiado agudo para darse cuenta de que la única manera de registrar la existencia, la coherencia y la realidad de una colección de ropa es a través de la cámara fotográfica.

El mundo de la moda, como todo lo que tiene que ver con el diseño, no puede liberarse del peso de su función. Diseñar es un acto que se lleva a cabo para satisfacer una necesidad, y, en el caso de la moda, las prendas de vestir no son la excepción: todas cubren el cuerpo, lo modelan, le resaltan sus características y le brindan la posibilidad de hacerlo más o menos llamativo, dependiendo del gusto y de las pretensiones de cada quien. Sin embargo, a toda esta práctica se le suma el trabajo sobre las formas y sobre los materiales que mencionamos en líneas anteriores. Esa creación de infinitas posibilidades (cada una más interesante, más creativa, más delirante que la otra) para cubrir, abrigar y convertir al cuerpo humano en un objeto más comunicativo de lo que por sí solo puede llegar a ser, es consecuencia de la satisfacción de una necesidad, del cumplimiento de una función, pero también de una voluntad que, en el caso de ciertos diseñadores de moda como Rey Kawakubo, Karl Lagerfeld, Gianni Versace, Miuccia Prada, Jean Paul Gautier, John Galliano, Roberto Cavalli, Kenzo o Valentino, no puede ser tildada de otra manera que de artística, sobre todo porque toman la palabra en el movedizo terreno de la eterna discusión entre arte y diseño y cumplen con creces los postulados de cada uno, alcanzando, además, cotas de perfección funcional y formal que hacen que arte y diseño se fundan en un sólo objeto ambicioso y hasta bello.

El universo del vestuario adquiere sentido y deja de ser una fiesta de la frivolidad cuando entendemos que su fuerza radica en la conjunción de esos dos ejes. Nos vestimos para poner nuestro cuerpo a tono con los cambios del clima, pero también nos vestimos porque buscamos la belleza, porque queremos combinar el color de nuestra piel con el color de alguna tela, realzar nuestra presencia utilizando cierto tipo de dobleces, de plisados, de cortes en la tela… La belleza que buscamos cuando nos vestimos es una belleza práctica y cotidiana, que define qué esperamos de la vida y qué somos capaces de hacer para alcanzar nuestras metas. Por eso, entre otras cosas, aceptemos de una vez por todas que nuestra apariencia refleja quiénes somos, y aceptar eso supone que nuestro guardarropa tiene una importancia decisiva en nuestras vidas…

Pero, cuidado, como en toda búsqueda de lo bello, podemos caer obnubilados y hacer el ridículo. Ese es el riesgo que corre siempre (al menos de Platón para acá) todo amante de la belleza. En otras palabras, el simple hecho de ponerse una chaqueta de Balenciaga o una camisa Gucci diseñada por Tom Ford no hace elegante a nadie. Para que un traje le quede bien a su portador, debe adaptarse a su cuerpo. Traje y dueño deben ser uno sólo en una comunión de cuerpo y tela. Quizás deberíamos agregarle a semejante sentencia que su validez no se limita a la ropa y que se extiende hacia los demás accesorios; es decir: todo lo que conforme el atuendo debe guardar relación de equilibrio, proporción y medida con el cuerpo que lo porta. Lo contrario es un disparate a la hora de vestirse.

La relación entre el cuerpo humano y la vestimenta, como hemos visto, es uno de los elementos más fascinantes del mundo de la moda. Uno forja al otro, lo alimenta y lo eleva a cotas de perfección insospechadas. Puede que una pieza de haute couture, de Gyvenchi o de Chanel no luzca igual en una señora de medidas normales que en una modelo como Esther Cañadas, Naomi Campbell o Jessica Miller, sin embargo, si ese o cualquier otro traje se diseña, se entalla y se cose a la medida, no hay razón para pensar que a la señora de medidas normales no le vaya a quedar bien y no vaya a lucir radiante en su ocasión.

Pero, esa relación no se agota en sí misma ni se limita al tema de los metros de tela ni a los centímetros de hilo a usarse en una falda. La relación cuerpo-vestido va mucho más allá, dirigiéndose a zonas de las que pocas veces hablamos. Una de ellas es la que tiene que ver con los movimientos que ejecutamos o que aprendemos a ejecutar cuando portamos tal o cual prenda. Vestirse no es sólo cubrir nuestro cuerpo; es también buscar una belleza para nosotros mismos, para lucirla y para ponerla a funcionar en nuestro beneficio; es colocarse una piel de otros colores y de otras texturas sobre nuestra piel; es combinar nuestro físico y nuestra manera de ser con la ropa, el calzado, el perfume y el peinado que llevamos para generar una “atmósfera” a nuestro alrededor.

¿Cómo definir esa “atmósfera”? ¿Qué nombre ponerle para no usar los ya gastados (y un poco ambiguos) “elegancia”, “estilo”, “charm”, “chic” o “no sé qué”? Hay quien llama glamour a esa extraña y atractiva aura que rodea a quien sabe combinar bien su ropa, su físico y sus maneras. En el fondo, esa atmósfera no es más que una estética del comportamiento que sólo puede generar de manera consciente quien se sepa comportar, quien se sepa vestir y quien sepa mantener a su alrededor ese “aire” que le es agradable a quienes se le acercan… Parece algo sencillo, pero no lo es.

Para ser glamouroso de verdad hay que tener un don especial que no se limita a que se use una corbata Versace, una bufanda Donna Karan, un par de zapatos Bill Blass, una cartera Christian Dior, un perfume Yves Saint Laurent o un anillo Cartier. Tampoco se limita a que la persona haya viajado a todas partes, a que tenga una abultada cuenta bancaria o a que sea dueño de una vida rica en experiencias extraordinarias que contar. En realidad, para ser glamouroso se necesita saber combinar variables como las anteriores y hacerlo, además, de un modo tan natural que no se note ni de cerca un hálito de simulación que convierta en caricatura el intento. Por eso es tan difícil generar glamour. Por eso hay tan poca gente glamourosa en este mundo. Por eso (por tratar de generar glamour a juro) el mundo de la moda es, a veces, tan barroco, tan amanerado y tan extraño.

La búsqueda de eso que hemos convenido en llamar glamour es el punto cero del eje de coordenadas que conforman a la moda. Los diseñadores fungen como cabezas visibles de unas empresas que le ofrecen al público la posibilidad de armar su propio rompecabezas del glamour. No en vano ellas mismas producen prendas de vestir y de calzar, cremas para el cuerpo, gafas, joyas y demás accesorios para que cada quien los combine a su manera frente a su espejo y se arme una “atmósfera” que será única e irrepetible como lo es cada persona.

Detengámonos en este punto.

La producción de las casas de moda se diversifica cada día y no se agota nunca porque una de sus premisas es la renovación constante, lo que produce una sensación abismal de novedad, sello inequívoco del fashion. Para ello, y en la medida en que crece, cada firma asume los distintos modos de producción que van desde la costurera que cose a mano con toda la delicadeza del mundo hasta la enorme máquina que produce cientos y miles de prendas en pocos minutos. Todo diseñador que se precie, debe ofrecerle al público no sólo la posibilidad de la pieza única cortada a la medida, hecha en leotardo, angora, corduroi, seda, tricefato o tricot, y que luce bordados, drapeados, encajes, chifones, canutillos, lentejuelas y demás, sino la pieza semi-exclusiva, casi numerada del prêt-à-porter, la prenda producida en serie más cientos de aditivos que pueden llegar a incluir productos de tocador, tintes de pelo y quién sabe cuántos objetos más. Tómese cualquier firma (Marc Jacobs, Ángel Sánchez, Narciso Rodríguez, Dolce & Gabanna o Isaac Mizrahi, por ejemplo) y se verá que su catálogo se diversifica cada año, porque la variedad es otro de los elementos más importantes de este negocio.

Digan lo que digan, el tema de la moda es complicado. Detrás de la presencia de esas hermosas modelos caminando serias y radiantes luciendo ropa en una pasarela, o de esos diseñadores que hablan de sus colecciones y de los motivos que las hicieron ser como son, hay una intrincada red de profesionales que se las arregla para borrar las trazas de la complejidad de su propio trabajo, escondiéndose detrás de una supuesta extravagancia y de un aparente desdén por las ideas. El mismo término “moda” tiene dos acepciones. Por un lado, nos habla de las diferentes caras de la industria textil, de los distintos productos con los cuales podemos cubrir nuestros cuerpos. Por otro, nos señala una duración, una temporada —que, por lo general, corre paralela a las estaciones del año— en la que determinados cortes de tela, ciertas combinaciones de colores o de materiales tienen vigencia y nos permiten sentirnos como parte de algo, de una comunidad que acepta las reglas de ese sistema. Cuando ese período se acaba, los diseños que tanto nos sirvieron para cubrirnos o para comunicarnos con los demás, se vuelven obsoletos y son sustituidos por otros, creando así un complejo fenómeno en el que la fugacidad del tiempo se convierte en una variable que va unida a la forma y al deseo de comunicarnos con los demás.

Mientras una colección se encuentra vigente, el diseño de las mangas, de las perneras, de los hombros o de las solapas, nos inunda por todas partes. Digamos que sus detalles más pequeños o los estampados que exhiben o los mensajes de alegría, ensimismamiento, rabia o deseo que podemos expresar con una camisa o una falda, se repiten y se repiten en otras prendas hasta el cansancio, logrando que la ropa luzca muy parecida o, al menos, con el mismo sabor hasta que la repetición de lo mismo la vuelve cosa trivial y fastidia vestirse del mismo modo que el vecino o que cualquier otra persona. Como por arte de magia, es justo en ese momento de hastío cuando surge una nueva “moda”, una nueva colección que viene a renovar el panorama conceptual y formal de la ropa, permitiendo que, a la vez, renovemos el abanico de emociones que queremos transmitir a través de esa segunda piel que nos ponemos encima.

Lo dicho: el mundo de la moda no es tan frívolo como parece ni sus protagonistas son los expertos en glamour que dicen ser.

En todo caso, valga el homenaje a todos aquellos artistas que se dedican a hacernos la vida más rica y más interesante con la indumentaria que se diseña y se cose todos los días en sus talleres.

Caracas, 2003-2005.

Hamburguesas forever