Caballo; 2005

Roberto Echeto y Enrique Enriquez leen su deponencia en 13 Instrumentos de dibujo. Corpbanca; 21 de agosto de 2005 

DEPONENCIA

Deponencia de Roberto Echeto y Enrique Enríquez
21 de agosto de 2005

ENRIQUE: Damas y caballeros, artistas y artistos, policías y policíos, modistos y modistos…

ROBERTO: Indigentas e indigentes, periodistas y periodistos, gorditos, pepudos, masacotes, esperpentos y teutones todos.

ENRIQUE: Hoy mi amigo Roberto Echeto y yo, Enrique Enriquez, hemos venido a hablarles sobre el dibujo.

ROBERTO: Antes de comenzar, y para cumplir con ese portento legislativo digno del mejor derecho romano que es la ley de contenidos de deponencias, performances y afines del Edo. Miranda…

ENRIQUE: Aquí tenemos para Uds. un par de mensajes comerciales.

ROBERTO: Al finalizar este bello performance, Enrique Enriquez estará en la sala de arriba, interpretando dibujos.

ENRIQUE: Quien quiera, puede sentarse conmigo a dibujar algo. Yo les contaré una historia sobre sus vidas, basándome en las líneas que ustedes tracen.

ROBERTO: Y a partir del viernes dos de septiembre, Enrique estará presentando su espectáculo “El diablo en las manos y otros cuentos de fantasmas” en el Caracas Theater Club.

ENRIQUE: Allí estaré contándoles mis cuentos de fantasmas favoritos y mostrándoles algunos de los objetos mágicos de mi colección.

ROBERTO: Ahora sí… Para comenzar, queremos pedirles que viajen en su imaginación hasta el momento en que tenían entre dos y dos años y medio.

ENRIQUE: Alguien… su mamá, su papá, una abuela o una maestra, les dio un trozo de papel y un objeto cilíndrico y largo.

ROBERTO: Tal como harían con cualquier otro objeto, ustedes comenzaron a golpear esa barrita contra el papel y de pronto, ocurrió el milagro…

ENRIQUE: De la barrita “salió” una línea, que quedó plasmada en el papel.

ROBERTO: Ese día, cada uno de ustedes hizo su primer acto de magia.

ENRIQUE: La línea se transformó en un horizonte, en barcos montañas, caballos, rostros, aviones y gente...

ROBERTO: A partir de entonces, muchos de ustedes pasaron su niñez tratando de descubrir cuántas cosas más había dentro de ese lápiz.

ENRIQUE: Nosotros, los que participamos en esta exposición, seguimos intentándolo...

Pausa.

ROBERTO: Volvamos a lo que nos ocupa. El dibujo es un tema sobre el que se teje toda clase de infamias.

ENRIQUE: Una de ellas es que se dibuja con la mano.

ROBERTO: Otra es que el dibujo es un paso previo a una obra terminada.

ENRIQUE: Otra es que todo el que dibuja es ilustrador de revistas o hacedor de caricaturas.

ROBERTO: Esa y otras necedades repetidas una y otra vez son calumnias.

ENRIQUE: El dibujo es algo muy difícil de explicar porque no es ocio, no es boceto, no es ilustración, no es un arte manual ni ninguno de esos lugares comunes que pretenden explicar su existencia.

ROBERTO: El dibujo es un asunto mental; es una forma de pensamiento.

ENRIQUE. El dibujo es la traducción de las imágenes que nuestro cerebro se hace del mundo.

ROBERTO: El dibujo está hecho de líneas y las líneas no reproducen los objetos; reproducen lo que hemos entendido de sus formas.

ENRIQUE: Ver un dibujo es dibujarlo de nuevo, porque nosotros creamos lo que vemos.

ROBERTO: Todos somos dibujantes, activos o pasivos.

ENRIQUE: La línea es la reproducción de un recorrido visual que se hace para entender la configuración de todo lo que nos rodea.

ROBERTO: Eso me recuerda que el otro día andábamos Enrique y yo “recorriendo visualmente” un parque y vimos algo horrible.

ENRIQUE: Vimos un partido de rugby entre las payasas lesbianas del circo de los Hermanos Ringling y las Girls Lesbian Scouts.

ROBERTO: Fue horrible porque, las lesbianas se trabaron en un tackle de lo más agresivo, y cuando pensábamos que se iban a matar, comenzaron a sobarse unas contra otras en pleno lodo.

ENRIQUE: En eso, un niñito lloró, se disparó la alarma de un carro y un par de lobos aullaron.

Enrique y Roberto aúllan.

ROBERTO: y, a trillones de trillones de kilómetros luz, Yoda percibió una perturbación en la Fuerza.

ENRIQUE: Fue el acto lésbico más feo de la historia.

ROBERTO: Volviendo a lo que nos ocupa, el dibujo es un asunto muy serio. Tan serio que no se puede dejar en manos de artistas. Veamos por qué:

ENRIQUE: Todos arrastramos un dibujo que anda siempre con nosotros: nuestra sombra.

ROBERTO: Todos traducimos el mundo a imágenes antes que a palabras.

ENRIQUE: Todos los que dibujamos, entramos en una suerte de trance. Las imágenes pasan a través de nosotros y se traducen en unas líneas que terminan marcadas en un formato de cualquier material.

ROBERTO: No sabemos de dónde vienen las imágenes que dibujamos; por eso somos instrumentos del dibujo.

ENRIQUE: También por eso es deleznable la idea de que uno sea “ilustrador”; es decir: amanuense de las imágenes que pasan por la mente de otro.

ROBERTO: Un artista que se exprese a través del dibujo es un médium de sus propias imágenes.

ENRIQUE: Los artistas no hacen uso del dibujo...

ROBERTO: ...es el dibujo quien hace uso de los artistas.

ENRIQUE: Por eso, Rembrandt, Egon Shiele, Paul Klee, Kokoschka, Matisse, Toulouse Lautrec, o Velázquez... fueron mediums...

ROBERTO: Mediums a través de los cuales el dibujo se ha expresado.

ENRIQUE: Y hablando de Velázquez, a Velázquez le encantaba dibujar enanos.

ROBERTO: Hoy en día uno no puede dibujar enanos tranquilamente.

ENRIQUE: Y no es porque los enanos estén creciendo.

ROBERTO: Sino porque les cambiaron el nombre.

ENRIQUE: Uno no puede siquiera decirle “enano” a un enano.

ROBERTO: No es “políticamente correcto”.

ENRIQUE: Lo políticamente correcto es decirles “gente pequeña”.

ROBERTO: Pero... ¿Quién va a querer ser “pequeño” cuando puede ser enano?

ENRIQUE: Nadie en su enano juicio.

ROBERTO: Por eso, nosotros hemos decidido algo.

Roberto y Enrique se arrodillan.

ENRIQUE: Queremos proponer la creación del Dwarf Pride Parade...

ROBERTO: El desfile del orgullo enano...

ENRIQUE: Que no es lo mismo que un pequeño orgullo ¿se dan cuenta?

ROBERTO: ¡Enanos del mundo!

ENRIQUE: ¡Marchen unidos!

Enrique y Roberto remedan una marcha, arrodillados, silbando la canción de Blancanieves.

ROBERTO: Hablando de enanos, a Enrique le pasó una cosa horrible en Nueva York.

ENRIQUE: Estaba yo en Central Park, cuando un duende irlandés me llamó desde detrás de un árbol: “psst... psst...”.

ROBERTO: Enrique estaba feliz, creyendo que el duende le iba a regalar una olla de oro.

ENRIQUE: Así que me acerqué sin que nadie me viera.

ROBERTO: ¿Y te dio oro?

ENRIQUE: No, el maldito enano me ofreció marihuana...

Pausa.

ROBERTO: En ese mundo se acabaron los standards...

ENRIQUE: Volviendo al dibujo, según un censo que hicieron el otro día, en los Estados Unidos hay alrededor de 30.000.000 de personas que dibujan.

ROBERTO: ¡Treinta millones!

ENRIQUE: Si se organizase el papeleo pertinente, se podría fundar un país de dibujantes, con todo y pasaporte.

ROBERTO: Los artistas de esta exposición que nuestras amigas Gisela Romero y Carola Bravo tuvieron la maravillosa idea de organizar, somos ciudadanos del país del dibujo.

ENRIQUE: Nuestro pasaporte podría ser un lápiz.

ROBERTO: Y más que el lápiz, saber usarlo.

ENRIQUE: Incluso cuando no tenemos un verdadero lápiz en la mano.

ROBERTO: Con ese lápiz, real o imaginario, abrimos la puerta a otro mundo.

ENRIQUE: Los dibujantes cruzamos esa puerta con frecuencia, para buscar en el otro lado lo que le hace falta a este mundo.

ROBERTO: En estos días, por ejemplo, Enrique y yo hemos estado dibujando incontables elefantes, una vez y otra vez y otra vez...

ENRIQUE: porque el dibujo es un talismán, y la repetición abre la puerta a que la energía del elefante nos alcance.

ROBERTO: Dibujar es invocar los seres cuyas formas dibujamos. Cuyo poder necesitamos.

ENRIQUE: En este mundo necesitamos menos estúpidos y más elefantes.

ROBERTO: Los estúpidos (y los djs) ocupan más espacio.

ENRIQUE: Si dibujamos y dibujamos al mismo elefante, lograremos invocar a un elefante que sea tan elefante como el que más.

ROBERTO: Los animales son ideas, guardadas en formas poderosas.

ENRIQUE: Por eso sólo podemos dibujar elefantes hasta lograr “sentir elefante”, “pensar elefante”...

ROBERTO: Hasta que los trazos pesen, barriten y trompeteen...

ENRIQUE: O se defiendan con trompadas furiosas...

ROBERTO: Y transmitan ese sentir a quienes miren los dibujos.

ENRIQUE: Así, todos nuestros dibujos juntos, uno tras otro, uno al lado del otro, uno a través del otro, “serán elefante”.

ROBERTO: Excepto porque no huelen a elefante.

ENRIQUE: Quizás la única diferencia entre el dibujo y la realidad, es el olor.

ROBERTO: Los dibujos no huelen

ENRIQUE: A menos que uno dibuje con sangre, con excrementos, o con Jean Marie Farina.

ROBERTO: Pero si uno agarra un lápiz negro...

ENRIQUE: No, ya va, recuerda que decir “negro” no es políticamente correcto.

ROBERTO: Ah, verdad. Uno agarra un lápiz “afromaericano”... y comienza a dibujar, no huele a nada.

ENRIQUE: Por cierto que nuestro querido amigo Carlos Zerpa nos contó el otro día dos historias de elefantes.

ROBERTO: Dos historias que huelen.

ENRIQUE: Alejandro Jorodoswky cuenta que cuando era niño comenzó a pintar con mocos un elefante en el papel tapiz al lado de su cama.

ROBERTO: Tan sólo le faltaba un colmillo, cuando su abuela lo sorprendió pegando mocos en la pared

ENRIQUE: Le dio una buena paliza, mientras le gritaba “cochino, inmundo”.

ROBERTO: Aquí en Venezuela, el escultor Víctor Valera cuenta que cuando niño, fue a un circo y lo que más le sorprendió fue el tamaño del excremento de los elefantes

ENRIQUE: Unas plastas enormes más grandes que las que ponen las vacas.

ROBERTO: Así que esa noche se metió detrás de la carpa del circo y se llevó a su casa una plasta enorme que escondió debajo de su cama.

ENRIQUE: Ese era su tesoro hasta que fue descubierto por el olor que emanaba.

ROBERTO: Y se la botaron mientras le decían “muchacho del carajo, tú sí eres cochino”.

ENRIQUE: Y hablando de elefantes, queremos contarles un cuento.

Enrique y Roberto piden a un voluntario que sirve de caballete, y comienzan a pasar las páginas del Elephant room.


ENRIQUE: Dibujamos para darle sentido a la vida, para conocerla, para organizarla y para añadirle tigres.

ROBERTO: Todo lo que dignifica a los seres humanos está basado en su capacidad para asignarle significado a los objetos. Dibujar es una manera de darle significado a las cosas.

ENRIQUE: Vivimos en un mundo cada vez más estúpido que necesita más sentido y menos reggaetón.

ROBERTO: El reggaetón es un estado alterado de inconsciencia.

ENRIQUE: El dibujo, un estado alterado de conciencia.

ROBERTO: Sea que uno dibuje...

ENRIQUE: O que uno vea un dibujo...

ROBERTO: Los trazos abren la puerta al momento de la verdad.

ENRIQUE: A ese momento en donde uno entiende todo.

ROBERTO: Porque el dibujo es una técnica de éxtasis.

ENRIQUE: La única técnica de éxtasis no reglamentada por el Cartel de Cali.

ROBERTO: Los shamanes del pasado comprendieron dibujando cómo convertirse en leones, osos u hombres lobo.

ENRIQUE: Un círculo dibujado en el piso ha protegido siempre a los magos de sus demonios...

ROBERTO: Leonardo nos dejó entre sus dibujos el secreto para volar.

ENRIQUE: Hoy comprendemos que a este mundo hay que redibujarlo todo.

ROBERTO: Queremos dibujar una estampida de elefantes que se lleve por delante tanta indignidad.

ENRIQUE: O al menos, dibujar, por dibujar...

ROBERTO: Dibujar lo que sea, como sea...

ENRIQUE: Porque dibujar es quitarle espacio a esta nada que nos está comiendo.

ROBERTO: Dibujar es oponerse al desastre

ENRIQUE: Dibujar es crear claridad.

ROBERTO: Amigos, dibujen...

ENRIQUE: Dibujen, que eso es bueno.

ROBERTO: Dibujen como locos...

ENRIQUE: Y si al final no saben qué hacer con sus dibujos, no se preocupen.

ROBERTO: Aquí, les tenemos una pequeña lista de títulos que queremos ofrecerles para sus dibujos:

ENRIQUE: Con los chinos nada es casualidad.

ROBERTO: Otro golpe para las putas.

ENRIQUE: El hígado de Anita.

ROBERTO: Gracias a Dios que uno dibuja.

ENRIQUE: Tenía un nudista en la cabeza.

ROBERTO: En Venezuela no hay cunas viejas.

ENRIQUE: El grande tenía pedazos de gente dentro.

ROBERTO: Ayer vi mi muerte cerebral 3 o 4 veces.

ENRIQUE: La letra del carnicero.

ROBERTO: Ese camión de cochinos viene directo para acá.

ENRIQUE: Y ahora, para terminar con unas palabras realmente sabias, queremos citar a nuestro amigo Eduardo Molina:

ROBERTO: Mi trabajo es dibujo. Todo empieza y termina con la línea. En ocasiones he querido hacer desaparecer la línea para quedarme solamente con el soporte como objeto puro, pero siempre siento la necesidad incontrolable de dibujar sobre la piel de las cosas.

ENRIQUE: El dibujo es la libertad de la mano. En cierto momento del proceso es la mano quien decide la trayectoria de la línea, el artista se convierte en simple espectador casi pasivo ante el destino de la línea.

ROBERTO: Yo no diría que el dibujo es la fuente de las demás artes, pero si es la red que las conecta a todas. Sin esta estructura que es el dibujo las demás artes no se sostendrían.

ENRIQUE: Y nosotros agregamos: el mundo tampoco se sostendría sin el dibujo.

ROBERTO: porque el mundo es un dibujo que creamos con solo abrir los ojos...

ENRIQUE y ROBERTO: ¡Muchas gracias!

Roberto Echeto y Enrique Enriquez leyendo su deponencia en 13 Instrumentos de Dibujo. 

13 INSTRUMENTOS DE DIBUJO

Queridos amigos, sepan Uds. que, desde este próximo domingo 21 de agosto, a las 11 de la mañana, en el Centro Cultural Corpgroup, estará abierta 13 Instrumentos de dibujo, una muestra que reúne obras de Adriana Barrios, Carlos Zerpa, Sergio Barrios, Oscar Machado, Ramsés Larzábal, Gisela Romero, Alexandra Kuhn, Carola Bravo, Enrique Enriquez, Eduardo Molina, Magdalena Fernández, Mercedes Elena González y Roberto Echeto.

Tigre; Oskar Kokoschka 

LA VIDA DEL MALDITO

José Antonio Ramos Sucre

Yo adolezco de una degeneración ilustre; amo el dolor, la belleza y la crueldad, sobre todo esta última, que sirve para destruir un mundo abandonado al mal. Imagino constantemente la sensación del padecimiento físico, de la lesión orgánica.

Conservo recuerdos pronunciados de mi infancia, rememoro la faz marchita de mis abuelos, que murieron en esta misma vivienda espaciosa, heridos por dolencias prolongadas. Reconstituyo la escena de sus exequias, que presencié asombrado e inocente.

Mi alma es desde entonces crítica y blasfema; vive en pie de guerra contra los poderes humanos y divinos, alentada por la manía de la investigación; y esta curiosidad infatigable declara el motivo de mis triunfos escolares y de mi vida atolondrada y maleante al dejar las aulas. Detesto íntimamente a mis semejantes, quienes sólo me inspiran epigramas inhumanos; y confieso que, en los días vacantes de mi juventud, mi índole destemplada y huraña me envolvía sin tregua en reyertas vehementes y despertaba las observaciones irónicas de las mujeres licenciosas que acuden a los sitios de diversión y peligro.

No me seducen los placeres mundanos y volví espontáneamente a la soledad, mucho antes del término de mi juventud, retirándome a esta mi ciudad nativa, lejana del progreso, asentada en una comarca apática y neutral. Desde entonces no he dejado esta mansión de colgaduras y de sombras. A sus espaldas fluye un delgado río de tinta, sustraído de la luz por la espesura de árboles crecidos, en pie sobre las márgenes, azotados sin descanso por un viento furioso, nacido de los montes áridos. La calle delantera, siempre desierta, suena a veces con el paso de un carro de bueyes, que reproduce la escena de una campiña etrusca.

La curiosidad me indujo a nupcias desventuradas, y casé improvisamente con una joven caracterizada por los rasgos de mi persona física, pero mejorados por una distinción original. La trataba con un desdén superior, dedicándole el mismo aprecio que a una muñeca desmontable por piezas. Pronto me aburrí de aquel ser infantil, ocasionalmente molesto, y decidí suprimirlo para enriquecimiento de mi experiencia.

La conduje con cierto pretexto delante de una excavación abierta adrede en el patio de esta misma casa. Yo portaba una pieza de hierro y con ella le coloqué encima de la oreja un firme porrazo. La infeliz cayó de rodillas dentro de la fosa, emitiendo débiles alaridos como de boba. La cubrí de tierra, y esa tarde me senté solo a la mesa, celebrando su ausencia.

La misma noche y otras siguientes, a hora avanzada, un brusco resplandor iluminaba mi dormitorio y me ahuyentaba el sueño sin remedio. Enmagrecí y me torné pálido, perdiendo sensiblemente las fuerzas. Para distraerme, contraje la costumbre de cabalgar desde mi vivienda hasta fuera de la ciudad, por las campiñas libres y llanas, y paraba el trote de la cabalgadura debajo de un mismo árbol envejecido, adecuado para una cita diabólica. Escuchaba en tal paraje murmullos dispersos y confusos, que no llegaban a voces. Viví así innumerables días hasta que, después de una crisis nerviosa que me ofuscó la razón, desperté clavado por la parálisis en esta silla rodante, bajo el cuidado de un fiel servidor que defendió los días de mi infancia.

Paso el tiempo en una meditación inquieta, cubierto, la mitad del cuerpo hasta los pies, por un felpa anchurosa. Quiero morir y busco las sugestiones lúgubres, y a mi lado arde constantemente este tenebrario, antes escondido en un desván de la casa.

En esta situación me visita, increpándome ferozmente, el espectro de mi víctima. Avanza hasta mí con las manos vengadoras en alto, mientras mi continuo servidor se arrincona de miedo; pero no dejaré esta mansión sino cuando sucumba por el encono del fantasma inclemente. Yo quiero escapar de los hombres hasta después de muerto, y tengo ordenado que este edificio desaparezca, al día siguiente de finar mi vida y junto con mi cadáver, en medio de un torbellino de llamas.

Coche, 2003 

DOS CONSIDERACIONES BREVES ACERCA DEL PAISAJE

1) El paisaje, como representación de la naturaleza, tiene la misión de llevarnos a esos lugares a los que nunca hemos ido y a los que quizás nunca vayamos, sea porque son demasiado remotos (y llegar sea demasiado difícil) o porque sólo existen como utopía en nuestra imaginación. Un ejemplo de esos paisajes remotos a los que quizás nunca accedamos son los parajes que aparecen en revistas como National Geographic.

Esos paisajes están puestos allí para que nosotros veamos cómo es la geografía de los sitios más distantes; cómo es su luz, cómo es su topografía, cómo es su vegetación... Lo más interesante es que los conocemos a través de la representación fotográfica.

2) Esa manía de separar “paisaje natural” de “paisaje urbano o artificial” es absurda. Sobre todo porque todo lo que forma parte del “paisaje artificial” no es más que una reelaboración del paisaje natural. Si hay algo que caracteriza a la humanidad es su capacidad de transformar los materiales que le brinda la naturaleza para convertirlos en productos que satisfagan sus necesidades.

Minotauro, 1999 

MÁS DIBUJO

Ciertas personas son instrumentos de algo superior. Llámenlo arte, belleza, palabras, rock and roll o como Uds. prefieran.

Yo, Roberto Echeto, soy un instrumento del dibujo. Las imágenes pasan a través de mí y se concretan en objetos que pueden ser vistos por todos en forma de dibujos o de las páginas que contienen mis historias.

A pesar de que esa teoría no me satisface, al menos me parece que ilustra con honestidad el agobio que se siente al recibir o crear cientos de imágenes mentales a lo largo del día, todos los días.

A MÍ SÓLO ME SONRÍEN LAS BORRACHAS

La moto se deslizaba sobre el viejo asfalto caraqueño. Fronio conducía con ánimo plácido la hermosa Vespa anaranjada que hacía que el paisaje de siempre le pareciera una maravilla de luz y placer. A cada vuelta de rueda, Fronio se imaginaba que su paseo era por Roma y así aparecían ante sus ojos verdes el Panteón, San Pedro, la Fontana di Trevi y el Foro de Trajano.

Fronio iba feliz en su avispa Vespa sin alas y sin enjambre de tráfico porque era domingo, y los domingos son igual de aburridos en todas partes. Por eso Fronio había decidido visitar a Enzo y vivir en calma su único día libre de la semana. Quería almorzar tortellinis en salsa vongole o raviolis al pesto y sentarse a ayudar a su amigo a arreglarle los faros rotos al viejo Fiat de la casa. El domingo era un día perfecto en casa de Enzo porque todo el mundo se iba a la playa y los dos amigotes podían pasar el tiempo contándose cosas frente al mapa, tomando vino y oyendo música.

Fronio llegó a la hora de siempre, tocó el timbre como siempre, destapó la botella de vino como siempre y puso la moto en el mismo sitio de siempre. La única diferencia con respecto a otros domingos es que esa vez Fronio se trajo una pequeña y añeja maleta negra de la que sacó un muñeco pelirrojo que fue la sensación de la tarde. Enzo estaba encantado con el muñeco y con que Fronio le explicara cómo era eso de aprender a hablar por la tapa de la barriga sin mover los labios.

La verdad era que Fronio estaba comenzando a aprender el arte de la ventriloquía y no podía explicarle muchas cosas a su amigo porque apenas y había leído los dos primeros capítulos del manual que explicaba cómo ejercer con solvencia el arte de animar lo inanimado.

Y entonces aquella tarde comenzó muy bien entre el manoseo del muñeco, la descorchada del Masi Bardolino 1997 y la reparación de los faros del Fiat reventados en un accidente que Enzo contó sin dejar de lado la faena, la copa y las herramientas.
—Nada. Yo me fui a buscar a Vera un poquito más tarde de la hora convenida y en un dos por tres ya estábamos discutiendo. Tú sabes cómo es la vaina. Cuando uno no se da cuenta de algo, de un detalle, de un cambio en el peinado, de una sacada de cejas o de lo que sea, se arma la grande, se arma el peo porque uno es un distraído y un coño de madre que no está pendiente de ellas sino de otras vainas menos importantes. Pero yo ayer no tenía ganas de pelear. Palabra que no tenía ganas de pelear. Yo la escuchaba y la escuchaba y no respondí ni uno sólo de sus ataques. Yo, lentamente, fui haciendo que el Fiat se fuera, como quien no quiere la cosa, por la autopista hacia El Valle. Tú sabes. Hacia allá; bien lejos; hacia la Panamericana; hacia donde uno va y hace la gracia... Yo manejaba y Vera me decía y me decía cosas que yo no oía porque me estaba haciendo el loco, el guasinaris, el yo no fui, hasta que llegué y detuve el carro en el motel con nombre de ciudad norteamericana al que vamos siempre y pasó lo que tenía que pasar: que Vera dejase la vaina, se bajara del carro calladita la boca y se tragara su rabia contra mí, que si a ver vamos no hice sino tardarme un poquito más de la cuenta por andar viendo el partido de fútbol que terminó una hora más tarde por culpa de la lluvia.
—Ajá y ¿cómo fue que le rompiste los faros al carro? —Preguntó Fronio con la copa de Barsolino en la mano izquierda y con el muñeco en la mano derecha—. Porque déjame decirte que, según lo que me has contado pareciera que Vera le cayó a patadas a esos bombillos.
—Nadie me va a creer que en el hotel nos fue de lo mejor; que nos dimos unos besos; que gozamos una bola inventando vainas y que el lío de las luces vino después, en la carretera... Resulta que luego de cinco horas de dulce encierro... Pásame el alicate, hazme el favor... Luego de cinco horas de encierro nos vamos y nos montamos en el carro, cogemos carreterita vía Caracas, todo bien y de repente prás, prás, prás... Tremendo coñazo. No sé de dónde carajo, Fronio querido, salió de esa carretera un cocodrilo con el que chocamos y le rompimos los faros al carro.
—¡Coño, qué mentiroso eres! ¿Cómo va a haber un cocodrilo en la carretera Panamericana? ¿Tú te volviste loco? ¿No habrás pisado a un borracho?
—No. De verdad. Era un cocodrilo. Pregúntale a Vera. Era grandísimo y venía cruzando la vía. ¿Tú crees que a mí se me ocurriría semejante vaina?
—Francamente sí.
—Yo no soy tan mojonero.
—¿No? ¿Y la vez que me dijiste que te ibas a Madrid por un año y te despediste de todos con besos, abrazos y hasta con lágrimas y después, a los dos días, agarro y te veo muy orondo caminando por Plaza Venezuela.
—Eso fue un error de la agencia de viajes.
—¿Y la vez que nos dijiste que estabas produciéndole un disco a un grupo argentino en las Bahamas?
—Eso fue verdad.
—¿Verdad?
—Sí, tan verdad como lo del cocodrilo.
—Coño, Enzo, ¿cómo va a ser verdad un cocodrilo caminando por la Panamericana? Sé decente, caramba. La carretera Panamericana no es ni de vaina como Miami o como un lugar de ésos, donde hay cocodrilos por todas partes.
—Tú di lo que quieras, pero anoche atropellamos a un cocodrilo.
—¿Y quién puso ese bicho ahí?
—Yo no sé, pero ahí había un cocodrilo.
—Sí, seguro los malandros de la zona están criando lagartos con fines delictivos.
—¿A qué te refieres?
—A que esa gente cría cocodrilos para lanzarlos a la carretera y producir accidentes que hagan que los conductores se bajen de sus carros y así poder asaltarlos.
—¿Qué comes que adivinas? Eso fue lo mismo que yo pensé.
—¿O sea que después que atropellaste al cocodrilo, salieron tres tipos de los matorrales. Uno te apuntó a la cabeza, otro agarró a Vera y la violó detrás de un arbolito y el tercero le puso un cepo y una cadena al saurio y se lo llevó para su casa?
—No exageres, coño. Así tampoco fue la cosa.
—¿Y entonces cómo fue, “míster exagerado”?
—Atropellamos al bicho y ya. Nos detuvimos un momento y lo vimos sacudiéndose todo. Yo no creo que lo hayamos matado. En verdad no íbamos ni a sesenta.
—Ahh... Si lo que me acabas de contar es verdad, es un buen cuento y si es mentira, también.

Los dos amigos continuaron tomándose la botella de vino. Enzo terminó de arreglarle los faros al Fiat y Fronio continuó manipulando el muñeco de ventrílocuo que lo miraba y parecía preguntarle que cómo era posible que perdiera el tiempo de aquella manera tan estúpida. Fronio ejercitaba su mano derecha dentro del muñeco y de inmediato éste parecía cobrar una vida independiente, una vida de ser humano con ojos que te helaban la sangre cuando te le quedabas mirando mucho tiempo. Fue ahí cuando Fronio se vio a sí mismo como un tonto que se la pasaba hablando estupideces con un sujeto que vivía contando mentiras de cocodrilos y hoteles lujuriosos donde todo era risas y luces de neón sabrosas. Fronio miraba al muñeco y pensaba que cómo era posible que él gastara sus domingos jugando a preguntarse —a la manera de un concurso para necios sin oficio— dónde quedaban las capitales de los países más raros del mundo frente al enorme mapa de la biblioteca del papá de Enzo. Y la explicación era ninguna; era que él, en la superficie y no en el fondo, era un vago, un fracasado que soñaba con aprender a ser ventrílocuo e irse a Inglaterra a una escuela de circo donde aprendiera a ser el mejor ventrílocuo del mundo y quizás a ser el trapecista que trabajase con una mujer gorda que lo cargara a él y que lo ayudase a hacer sus rutinas sobre un trapecio a unos cuantos metros de altura. Y entonces se dio cuenta de que tener a ese muñeco era como tener en frente, y en plan de espectáculo, al Corazón de Jesús que su mamá había colgado en la pared principal de su casa a modo de recordatorio espiritual para la familia, a modo de conciencia para que te portases bien y no imaginaras cosas horribles nunca, so pena de que del Corazón de Jesús brotara sangre de verdad y el propio Jesucristo allí pintado llorase lagrimones salados.
—¿Y la niña con la que estabas saliendo? —Preguntó Enzo.
—Debe estar bien.
—¿Qué le pasó?
—Nada. A mí sólo me sonríen las borrachas.
—Qué bonita frase.
—Y lo peor es que es real.

Los dos amigos continuaron en la misma onda toda la tarde. Enzo puso a hervir el agua para los espaguetis, trajo unos discos y colocó algunos en el equipo para que sonaran y les hicieran la vida más amena. Fronio pasó el resto del día mirando y moviendo a su muñeco.

EL DIBUJO SEGÚN EDUARDO MOLINA

El Guapo Ben de verdad

Mi trabajo es dibujo. Todo empieza y termina con la línea. En ocasiones he querido hacer desaparecer la línea para quedarme solamente con el soporte como objeto puro, pero siempre siento la necesidad incontrolable de dibujar sobre la piel de las cosas.

El dibujo es la libertad de la mano.

En cierto momento del proceso es la mano quien decide la trayectoria de la línea, el artista se convierte en simple espectador casi pasivo ante el destino de la línea.

En todas las épocas los artistas le han dado mucha importancia al dibujo, como germen de la obra, hoy en día si un artista además de contar con todas las herramientas que existen, sabe dibujar, tiene la posibilidad de producir imágenes de una manera absolutamente personal.Yo no diría que el dibujo es la fuente primordial de las artes visuales, pero sí es la red que las conecta a todas. Sin esta estructura que es el dibujo las demás artes no se sostendrían.

Maletín, 2004

ANATOMÍA DE LOS DIBUJOS ELÉCTRICOS

La electricidad es una forma de energía que poseen los cuerpos cuando en sus átomos hay falta o exceso de electrones con relación al número de protones. En verdad sorprende comprobar que la mayor o menor cantidad de unas inquietas partículas atómicas determina el movimiento de nuestro mundo. La electricidad es (¿para qué dudarlo?) el don omnipresente que modula nuestros días. El planeta entero funciona gracias a la energía que viaja invisible en las infinitas redes de nervios entretejidos y hasta enredados en el subsuelo, en las paredes de nuestros hogares, en el alumbrado público y en todas partes. Cada uno de los objetos producidos en nuestra época está concebido desde esa energía generada por la excitación de unos protones y de unos electrones a los cuales nunca vemos. El mundo está cubierto e interconectado por una trama de líneas y por un impulso que recorre distancias a veces hasta sin importar que exista el alambre de cobre porque las ondas hertzianas, emitidas eléctricamente, pueden viajar por el aire y ser recibidas y recodificadas por otros aparatos también eléctricos. Hoy es posible, y hasta obvio, afirmar que la Tierra entera es un enorme formato en el que están definidos cientos de miles de puntos unidos por líneas de electricidad. El planeta se ha convertido en un gran dibujo hecho de líneas físicas y visibles en forma de cables, pero también se ha transformado en un dibujo hecho de líneas virtuales, de ondas que viajan por el aire desde un punto emisor hasta un punto receptor. Según esta perspectiva, el mundo no es sólo una gran mensajería; es también un gran dibujo abstracto hecho de líneas que se cruzan por todas partes.

Aparte de esa concepción absolutamente plástica de las instalaciones eléctricas, podemos afirmar, parafraseando a Marshall Mc Luhan, que vivimos un tiempo y un espacio que ha logrado extender y llevar al estadio real todo el conocimiento que la humanidad ha acumulado acerca del cerebro, convirtiendo al mundo en una madeja de nervios por la que circulan frenéticamente, y a la velocidad de la luz, energía e información.

Todo esto viene a cuento para reflexionar sobre la naturaleza de las formas que hacen a Mickey Mouse, a Heidi, a Bart Simpson, Meteoro, Pokemón, Pedro Picapiedra, Batman, Mazinger Z, Hulk, Bob Esponja y a todos los personajes que pueblan la imaginería animada de nuestra época. Se trata de un pretexto para hablar del dibujo que se presenta ante nuestros ojos en forma de impulsos eléctricos, de las líneas que se actualizan en los monitores de nuestras computadoras y en las pantallas de cine y televisión del mundo entero.

Esos dibujos eléctricos son dibujos animados que tienen una calidad totalmente distinta a la calidad que se encuentra en sus homólogos hechos en papel. Los dibujos eléctricos que aparecen en las pantallas tienen una calidad líquida, distinta a la calidad táctil que tiene el dibujo en otros soportes. Hablar de cualidades formales como ésas es el motivo de la presente reflexión.

El dibujo hipertextualizado

La idea del hipertexto no es, ni por asomo, una idea contemporánea. Digamos, más bien, que es un concepto viejo, con nombre nuevo, que fue potenciado a partir del reacomodo en la gramática de los medios que trajo consigo la revolución digital. En su definición más laxa y filológica, texto (del latín textum) significa “tejido”, “red”, “interconexión” de ideas y de símbolos. Esa definición ha sido desde siempre aplicada sólo al terreno lingüístico, pero ahora, ese concepto se ha ampliado a todo lo que tenga o simule una naturaleza discursiva, incluyendo al lenguaje icónico. La idea de texto tiene que ver con las relaciones que somos capaces de establecer entre imágenes, palabras, párrafos, ideas, conceptos, signos... Tradicionalmente esas relaciones se establecían en la escritura y en los demás medios de comunicación de una manera bastante engorrosa. Por ejemplo: hacer la cita de un libro en una tesis o en un ensayo es y será siempre un proceso lento en el que pierden tiempo y energías tanto escritores como lectores. Hoy en día el hipertexto ofrece la posibilidad de establecer vínculos inmediatos (sin la necesidad de trasladarse a una biblioteca y rebuscar en intrincados anaqueles) entre textos que se encuentren en el mismo soporte; es decir: en el digital. En ese medio basta con pulsar un icono o una palabra especialmente subrayada para caer en su propia red de paradigmas o en la red que el autor diseñó para ese icono o para esa palabra. Este proceso no es más que una reproducción de cómo pensamos, de cómo atamos cabos en nuestra mente y de cómo conectamos información.

El dibujo animado (aún el que no es eléctrico, aún el generado en un flip book, en un zoótropo, en un tambor mágico de William Horner o en el fenakistoscopo de Joseph Antoine Plateau) es una presencia concebida desde el hipertexto. Esos dibujos basan su existencia en la fugaz vinculación de unas imágenes a una velocidad mayor que nuestra capacidad retiniana para leerlas como imágenes independientes. Al ver cualquier animación, el espectador observa una imagen que es sustituida por otra; ésa, a su vez es sustituida por otra y ésa por otra y otra y otra... Los dibujos de una animación se remiten y se sustituyen en secuencia hasta el infinito. En ese eterno vincularse surge la ilusión del movimiento. Lo maravilloso es que esa ilusión nace de un juego hipertextual que no tiene límites en sí mismo, sino en la voluntad del animador. Esto trae como consecuencia que los dibujos lleven la naturaleza del discurso; es decir: la naturaleza de un tiempo moldeado para contar una historia.

Cuando observamos un dibujo hecho en papel recorremos visualmente sus detalles, pero nos es muy difícil darnos cuenta de que en ese recorrido existe el tiempo como variable. Eso sucede porque un dibujo único, hecho en papel, parece una cosa absoluta cuya existencia es cerrada en sí misma, sin depender del tiempo ni de nada fuera de él. En un cómic o en un dibujo animado de los que vemos en televisión, el tiempo sí es una variable importante que forma parte del proceso dibujístico. Una comiquita no es otra cosa que una sustitución de dibujos en los que el tiempo del recorrido visual ya ha sido planificado por sus autores. Eso hace que los dibujos en la pantalla sólo tengan sentido cuando cuentan una historia. Esa historia y ese recorrido visual, mencionados anteriormente, se generan gracias a la edición. Editar un video es ordenar las imágenes en el tiempo, es hipertextualizarlas para crear un ritmo y contar una historia que no necesariamente es el relato de unos personajes; puede ser el relato de unas formas, de unas imágenes concebidas desde el mismo formato de la animación, como sucede en las películas experimentales de Norman Mc Claren y de todos aquéllos que hicieron animaciones de manchas, líneas y texturas.

La visión hiperbólica

Dibujar es una de las actividades más crueles que pueden desarrollarse en este mundo. El dibujo es cruel porque es consciente. Si tú quieres que tu personaje aparezca tullido, sólo tienes que dibujarle unos pies torcidos. En este terreno, basta con desear algo para que se pueda cumplir... En el caso de los dibujos animados, de nada sirve dibujar con una intención realista o demasiado regodeada en el detalle porque la animación es un lenguaje diseñado para vivir en el ecosistema de los medios. En ese ecosistema no interesan la visión mimética de las cosas ni lo real, ni lo cotidiano, ni lo apegado a “lo normal”; interesa, por el contrario, una imagen sintética e hiperbólica creada a partir de los universos imaginados por los artistas que controlan los medios de comunicación. Si el dibujo en sí es una actividad que sirve para pensar los objetos reales en un código de imágenes, el cómic y la animación, con sus respectivas gramáticas, sus respectivas intenciones artísticas y sus respectivas naturalezas masivas, convierten al dibujo en algo que va mucho más allá: en algo que sirve para plantear otros objetos, otros espacios y otros mundos.

Los dibujos eléctricos refuerzan el carácter omnipresente de las imágenes en nuestra época. Esas imágenes están en cualquier parte ayudándonos a pensar la realidad que vivimos de otra manera. Todos los medios de expresión y comunicación han sido diseñados para documentar, divulgar y estimular los requiebros de la fantasía. Aunque desde siempre se nos haya vendido la idea de que lo racional priva por encima de todo, los medios no hacen sino mostrarnos, con imágenes, un reflejo que resume las diferentes caras de nuestra propia fantasía. Todo lo que aparece en los medios aparece diseñado para estimularnos la imaginación con todo su cartapacio de morbos y delirios. Lo interesante es que “imaginación” en este contexto significa ampliar (aunque sólo sea en la mente humana) las posibilidades del hombre más allá de las propias leyes naturales. Démonos cuenta de que las imágenes concebidas por la humanidad siempre han apuntado hacia esa meta: hacia la comunicación de lo que hiperbólicamente imaginamos. ¿Qué otra cosa son los relatos de seres fantásticos, de personajes (religiosos o no) que bajan del cielo y luego se elevan en un pestañear? ¿Qué otra cosa son los noticieros de televisión, sino el reflejo del deseo humano de ser como Dios y estar en todos lados? ¿Qué son las cámaras, las películas y las grabadoras, sino un intento desesperado por guardar una memoria milimétrica que no pierda un sólo instante de la vida? Todo esto genera una manera de concebir el mundo y de generar imágenes que hablen de él, que no están basadas en una exacta analogía entre la representación y lo representado, y esto puede aplicarse al arte de cualquier época. En nuestro mundo esta opción artística se ha abierto hasta niveles que rayan en el paroxismo. Hoy existen medios y discursos diseñados para ser formato de la imaginación pura y no ser más analogía de lo real. Tal es el caso de la animación, del cine y de la cultura digital. Todo lo que sale en las pantallas tiene una lógica propia que no se asemeja en nada a las aspiraciones miméticas de los artistas del pasado. A principios de siglo XX el cómic planteaba una realidad mucho más delirante y poética que la que planteaban los movimientos artísticos de vanguardia.

Ese delirio presente en las primeras tiras cómicas de este siglo se vio potenciado con la electricidad hecha primero imprenta y luego cine y video. Los libros y las pantallas no son otra cosa que los espacios donde hemos objetivado lo que tenemos en la cabeza, nuestros sueños y pesadillas, nuestros deseos y frustraciones. Todos tenemos en la memoria un cargamento descomunal de relatos literarios, cinematográficos y televisivos. Todos tenemos en la cabeza miles y miles de neuronas ocupadas con información de programas y personajes televisivos. Cuando lleguen el Alzheimer o cualquier otra enfermedad neuro-degenerativa lo primero que se llevarán será el alijo de imágenes que tenemos guardado en la memoria...

El medio natural de los dibujos eléctricos

El medio natural de los dibujos eléctricos es la animación en cualquiera de sus formatos. Esos formatos van desde las imágenes cinematográficas y televisivas hasta la electrografía de neón presente en las vallas publicitarias de nuestras ciudades, los ecosonogramas, las radiografías, los iconos animados de computadoras y otras máquinas, los videojuegos y un largo etcétera donde podemos incluir la simulación de la visualidad tridimensional y la multifocalidad de la mirada. En todos estos espacios de la cultura visual el dibujo vive en movimiento. El sentido de su presencia está íntimamente ligado a la capacidad que tiene de potenciar hasta el infinito los caprichos de una voluntad visual puesta al servicio de la fantasía. Y es que resulta apasionante el hecho de que estimulemos y satisfagamos nuestra imaginación con millones de imágenes y casi sólo con millones de imágenes extendidas a la velocidad de la luz... Parece un hecho obvio, pero lo que hace que este proceso sea especialmente interesante es que esa potenciación se lleve a cabo gracias a la electricidad. El medio eléctrico permite el movimiento, y el movimiento es característica esencial de la vida. Al final, las fantasías visuales que se generan en la electricidad nos satisfacen porque nos parecen vivas y porque provienen de una parte de nuestro ser que suponemos sensible a los hechos estéticos. Sentimos hambre de esas creaciones porque son arte, porque son síntesis de percepciones, y porque se mueven al igual que nosotros lo hacemos. Todo eso sin contar con que la gráfica que se agita en las pantallas es metáfora del pensamiento y del impulso neuronal que genera la aparición de ideas y de imágenes mentales, gracias a que las redes eléctricas de nuestro mundo funcionan a la usanza de las conexiones que tienen los nervios en nuestro cerebro. Allí, en la mente humana, como en una pequeña sala de cine, nuestra conciencia admira las imágenes que nuestro propio sistema nervioso codifica y transmite sólo para nosotros. Así que nada de raro tiene el hecho de que nos la pasemos imaginando; es decir: creando imágenes iguales a las que tenemos en nuestro cerebro en simuladores que imiten el espectáculo que sólo admiramos en la íntima oscuridad del alma. La imaginación, en nuestro tiempo, no es sólo inventar mundos, como afirmáramos hace unos párrafos; es también la capacidad que hemos adquirido de entender las cosas a través de las imágenes y de, a su vez, crear imágenes que hablen de ellas. La imaginación se ha convertido en un gran diálogo en el que el mensaje se emite y se responde con dibujos de diferentes calidades y naturalezas en un medio que es eléctrico.

Mirar

Todo esto nos lleva a una reflexión sobre las obras de arte y las imágenes producidas en el pasado. Cada época definida en ese gran compendio al que llamamos Historia del Arte supone un modo de ver. Así que la Historia del Arte puede ser tomada como una Historia de las Maneras de Mirar. En cada época se mira distinto y se objetiva la mirada de manera diferente. Desde el siglo XV hasta el uso de la electricidad, se tuvo a la visión como un impulso que atrapaba momentos para la posteridad. Los recuerdos mismos eran cifrados en forma de imágenes únicas que tenían poco valor discursivo y mucho valor en su unidad. Ese es el caso de la mayoría de los cuadros renacentistas y de las primeras fotografías que alguna vez se tomaron. Curiosamente la fuerza iconográfica no fue siempre la idea preponderante en esa historia de las imágenes. El arte grecolatino y medieval tienen excelentes ejemplos de imágenes diseñadas para contar historias, para entrelazarse con otras imágenes y para generar vínculos capaces de moldear un discurso con principio y fin. ¿Qué otra cosa son los frontones del Partenón ateniense, la Columna de Trajano, el tapiz de Bayeux y tantas otras maravillas artísticas de las que no podemos hablar en este instante? Esa voluntad de la imagen discursiva desapareció de la Historia del Arte porque no tenía el componente realista que debía tener toda obra que se preciara de tal. ¿Cómo es que en un mismo cuadro aparece un mismo santo en varias posiciones o realizando varios actos? ¿Cómo se explica en términos realistas y no narrativos el que el emperador Trajano aparezca docenas de veces en el mismo formato? La posibilidad de narrar con imágenes desapareció del deseo artístico occidental hasta que la imprenta alcanzó auge y prestigio en el mundo. La era de la narrativa gráfica volvió por sus fueros en la era de la reproductibilidad artística inaugurada con la imprenta. Esa época alcanzó su cúspide cuando se cruzaron en el camino tecnológico la imprenta y la electricidad. Al darse ese encuentro sucedió algo extremadamente interesante: el objeto artístico perdió no sólo su carácter único, sino su intención trascendente para convertirse en un medio masivo de comunicación. En semejante contexto las imágenes adquieren sentido por su presencia y por la historia que cuentan. Los dibujos que las hacen se adaptan a los rigores de la reproductibilidad técnica y poco a poco se vuelven más y más escuetos en formas y detalles. Los comics, las ilustraciones y las viñetas reproducidas en la imprenta fueron (vistos desde nuestra perspectiva) los primeros dibujos eléctricos, y esto porque fueron los primeros dibujos concebidos para funcionar dentro del sistema de la máquina y de los cambios en la sociedad que ella trajo consigo. Las distintas gramáticas que esos dibujos generaron son la base de los dibujos animados. Tales gramáticas regulan varios estados de la existencia de los dibujos en el medio masivo: por un lado sostienen la existencia del dibujo como un medio de comunicación (con todo lo que ello implica) y, por otro regulan la existencia de los dibujos como parte de un discurso narrativo. Esta última instancia incorpora la variable temporal en el hecho dibujístico, y eso es especialmente importante porque allí es donde radica la simulación del movimiento y de la vida, que comentamos anteriormente, y que es lo que genera en definitiva el placer, la importancia y la difusión de los dibujos en el mundo contemporáneo.

En nuestra época la mirada está profundamente marcada por los dibujos que se mueven, que hablan, que interactúan y que participan en un relato. Si la Historia del Arte es una Historia de las Maneras de Mirar, entonces estamos en un momento histórico en el que la mirada se hace en el movimiento, desde el movimiento y demandando movimiento de los sustratos que la estimulen. Esa es una de las razones por las cuales el pensamiento artístico tradicional pierde espacio frente a la demoledora presencia del arte ampliado que aparece en los medios de comunicación, y que se envuelve en la aparente frivolidad del entretenimiento para disgusto de los cultores de la tradición. Tales premisas explican además la misma naturaleza de los dibujos en el mundo contemporáneo. Antes el dibujo era sólo un arte preparatorio que servía para proyectar pinturas, edificios, esculturas y hasta story boards. Hoy el dibujo es una forma de pensamiento que puede acercarnos a las cosas y que tiene una autonomía estética y conceptual. Esa autonomía hace que no importe la finalidad del dibujo. No importa que el dibujo sea usado para ilustrar un libro o que forme parte de una secuencia de un video musical o que funcione como fragmento de un capítulo de una serie animada al estilo de Los Simpsons, Los Picapiedra o Los Supersónicos. No importa porque lo que interesa en su existencia es que esté bien realizado y no si es puesto al servicio de un medio de comunicación masivo (al que algunos consideran frívolo) o al servicio de una obra artística trascendente. Más bien resulta curioso ver cómo el público no admite mediocridades en el mundo del entretenimiento y, por el contrario, se traga fácilmente obras de arte mediocres con aires de trascendencia. Lo interesante en este caso es entender que el criterio de “lo bien hecho” en el dibujo eléctrico inserto en los medios de comunicación es un espacio ilimitado, extenso y sin más obstáculos que las reglas de la misma electricidad que lo multiplicará en periódicos, álbumes, computadoras, programas de televisión, cintas cinematográficas o de video, y esto porque vivimos en una época donde sólo nos interesa el dibujo bien concebido y realizado que se mueve y que nos objetiva desde el medio eléctrico. Este pensamiento está tan metido en nosotros que no nos es fácil aceptar que dibujamos, imaginamos y somos exactamente como vemos... Y vemos como nos ha enseñado la electricidad, lo que ha producido una ampliación de las posibilidades artísticas y de las formas en que las imágenes se presentan ante nosotros. Ante eso no queda otra que estar atentos y asumir que el dibujo es parte de un arte ampliado.

Caracas, diciembre de 1999

DEFINICIÓN DE DEFINICIONES

La vida es el resultado de la presión que sobre nosotros ejercen las fuerzas siniestras de la realidad y nuestros deseos más estrambóticos.

Hay que lamerlas a todas.

UNA VOCECITA

Para los artistas, las obras del pasado suponen una fuente inagotable de ideas, pero para los espectadores comunes y corrientes representan unas cordenadas con las que se le da sentido a la vida y se crean referencias de todo tipo. Así los códigos de barras nos recuerdan las obras cinéticas de Soto; las latas de sopa, las etiquetas y los empaques de los productos en el supermercado nos remiten al Pop Art (cosa que en algún momento fue al revés); las mujeres de narices torcidas y huesos largos envían nuestros pensamientos a los cuadros de Picasso; las miríadas de luz de una pantalla electrónica nos lanzan con violencia al recuerdo de un mosaico bizantino; unas nalgas voluptuosas y solazadas en su propia celulitis nos traen a la memoria al gran Rubens; una estancia oscura apenas iluminada con velas nos remite a los cuadros de Caravaggio, un traje de Versace, a los cuadros de Botticelli; una larga e interminable despedida luego de una fiesta o de una reunión invoca siempre al Ángel exterminador de Buñuel...

Y así podríamos continuar largo rato, buscando referencias.

Al final, nuestra vida adquiere sentido cuando la cotejamos con las obras de arte que conocemos. Para eso sirven los artistas: para ayudarnos a crear standards y puntos de comparación.

Mariana y el elefante