«NO VEO POR QUÉ HE DE PRIVAR MI PALADAR DE ESCRITOR A LA HORA DE INVENTAR HISTORIAS»

Juan Carlos Chirinos por Daniel Mordzinski; Paris, octubre de 2010

Juan Carlos Chirinos habla sobre Nochebosque, su novela más reciente, y reflexiona en torno a las extrañas (y a veces prejuiciadas) relaciones entre ser escritor y haber nacido en tal o cual país.

¿Cómo surgió Nochebosque?

Una tarde en que iba caminado hacia uno de mis talleres, por una arboleda muy bonita, que oscurecía la calle. Pensé en Caperucita Roja; se me ocurrió una frase, y la apunté en el celular. No voy a decirte aquí cuál fue esa frase, porque me pareció tan nítida que tengo la sensación de que si la digo, se pierde toda la «gracia» de la novela. Quizá sea una superstición. Luego, una mañana en otra clase, para explicarles a los presentes cómo se prepara una novela, les esquematicé la que luego sería la estructura de Nochebosque. Creyeron que era algo que ya tenía hecho. No era cierto. Lo improvisé en ese momento; luego lo copié y me lo llevé a mi casa, a mi computadora, para convertirlo en un texto.

Nochebosque contiene, en clave de literatura fantástica, algunos objetos que se encuentran presentes en otras de tus obras (la nieve, la casa perdida en el paraje solitario...). ¿Qué pasó ahí: trasladaste esos objetos al mundo alucinado del relato fantástico o fueron ellos quienes te dieron la pauta sobre qué tipo de historia contar?

Creo que tiene que ver con algo en particular: La poesía de Eugenio Montejo. El niño malo cuenta hasta cien y se retira nació de Los árboles ese hermoso poema de Montejo. En Nochebosque también usé un poema de Montejo, En el bosque, como una de las «guías» del texto. Y que conste que entre ambas novelas median once años y dos novelas más, que permanecen inéditas. A partir de las imágenes montejianas, y teniendo la naturaleza «salvaje» como escenario en ambas —y el hogar incrustado en esa naturaleza— quizá hasta era previsible que se repitieran elementos: la nieve, la casa solitaria, los osos. Pero deben de haber algunas otras razones por las cuales esos elementos se repiten; lo fantástico, por ejemplo, que también se halla en la novela anterior, y mis preferencias en torno a lo fabulado, a lo mítico, por encima de un realismo puro, o político, o comprometido. No sé; si me pongo a pensar en ello, se me ocurren muchas razones para comprender cuáles son los patrones de mi escritura, y sinceramente no sé si eso es aconsejable.

¿Escribiste un relato fantástico por razones meramente literarias (porque te atrae el género) o hay algo más? Te lo pregunto porque hay quien dice que la literatura fantástica se refiere, de manera elusiva e indirecta, a hechos y circunstancias reales.

Esto no lo sé con certeza. Un amigo, ensayista y traductor estadounidense, Jonathan Blitzer, me dijo que le parecía curioso que yo hablara —y discutiera— tanto de política y de la situación de hoy en día, que tuviera tantas inquietudes en torno a la reflexión intelectual del mundo, pero que mis novelas se alejaran de la realidad con tanta nitidez. De hecho, él tradujo «Cabalgata de walkirias», que es de los poquísimos relatos míos en que toco de frente un tema «político» (un golpe de Estado), pero incluso este cuento es bastante metafórico. Tal vez esté algo contaminado con la idea de que la literatura tiene su propio universo; y estoy seguro de que me siento incómodo cuando alguien pretende que, porque soy venezolano —o peor, latinoamericano, ese tipo de gentilicios falsos que me disgustan tanto—, o porque soy mestizo, o porque soy de una determinada generación, estoy obligado a escribir sobre lo mío, esto es, mi tierra, mi historia política, mi historia nacional. Pues no; yo escribiré sobre lo que tenga que escribir cuando lo tenga que escribir en el formato que decida escribirlo y cuando a mí me apetezca hacerlo, desde una distopía fantástica como Robinson Crusoe hasta la novela criollista más histórica que se me ocurra, sobre Guacaipuro, pongamos por caso. Esto desde luego, no me aleja de la pasión que siento por la Historia, y por la historia de mi país, pues de lo contrario no habría escrito una biografía sobre Francisco de Miranda. Pero pareciera —a veces me lo parece— que llamarme Juan Carlos Chirinos, haber nacido en Valera y ser mestizo me obliga a escribir sólo ficción que verse sobre determinados temas, y me condena a evitar otros, esos temas «que no me corresponden». ¿Pero quién decide cuáles me corresponden y cuáles no? Aquí pienso que si Harry Potter estuviera firmado por Pepa Muñoz, a la gente le chocaría y se vería en dificultades para considerar verosímil Hogwarts, o si El niño del pijama de rayas  estuviera bajo la autoría de Paco Pérez, la gente pensaría que se trata de un libro de humor. Y visto así, se percibe un leve —y sin leve— tufillo etnocéntrico, absurdo de toda forma para mí, pues habiendo tenido acceso al amplio abanico de la literatura, del tarén pemón al haikú japonés, del relato «sucio» estadounidense a la exquisitez tolstoiana, del realismo documental y crítico a los experimentos de Jarry, no veo por qué he de privar mi paladar de escritor a la hora de inventar historias. Yo siento curiosidad por muchas cosas; culpa de mi dispersión genética: quiero escribir literatura gótica y novela histórica y ciencia ficción e intriga política; parafraseando a Terencio, quiero hablar de todo lo humano porque soy humano. Aunque tal vez esa sea una manera de convertir la literatura fantástica en un reflejo de hechos y circunstancias reales, siendo apocalípticamente integrado, como Ramos Sucre.

¿Estarías de acuerdo con Israel Centeno en afirmar que cada vez importa menos de dónde sea un escritor porque, a fin de cuentas, quien escribe, lo hace a partir de una raíz común que es la propia literatura?

Sí, es exactamente lo que estaba pensando al contestar la pregunta anterior; todo mana de la literatura —esa raíz común—, y quien se coloca ante su fluido se expone a toda ella, sin distinciones ni categorías. Y si lo dice Israel Centeno, ese maestro de la literatura en español de nuestra contemporaneidad, no puedo sino sentirme bien respaldado.

¿Te sientes un escritor venezolano o esa categoría dejó de tener sentido para ti?

Me siento venezolano. Ese es el origen de mi identidad. Y me siento escritor. Ese es mi trabajo.

¿Qué buscas como narrador al usar referentes de la literatura para niños y jóvenes?

Quizá, pienso ahora,  busco recuperar esa sensación de absoluto de cuando era un lector niño, de cuando fui un lector adolescente. Esa sensación que me encontré en Platero y yo (Jiménez) —el primero libro que leí en mi vida—, La rosa y el anillo (Thackeray), Ana Isabel, una niña decente (Palacios), El túnel (Sábato), El amor en los tiempos del cólera (García Márquez), María (Isaacs), los cuentos de Guillermo Meneses y tantos otros libros que me empujaron hacia donde estoy ahora. Tengo la impresión de que si logro atrapar esa sensación primigenia y lejana, lo que escriba será más auténtico, más cercano a lo que permanece en mi cabeza y que es sinónimo de esta frase: «el nítido alborozo de la primera lectura».

Juan Carlos Chirinos nació en Valera, Venezuela, en 1967. Es el autor de las novelas El niño malo cuenta hasta cien y se retira y Nochebosque; de los libros de cuentos Leerse los gatos, Homero haciendo zapping y Los sordos trilingües, así como de las biografías La reina de los cuatro nombres, Miranda, el nómada sentimental, Alejandro Magno, el vivo anhelo de conocer y Albert Einstein, cartas probables a Hahn. Vive y trabaja en Madrid.

LA NECESARIA SERIEDAD DE LA MÚSICA

En el siguiente apunte no pretendemos rebanarle méritos a algo que los tiene de sobra, sino subrayar la particular relación entre el público y la música en la desaforada época que nos ha tocado vivir.

Mucha gente valora el trabajo de las orquestas juveniles como instituciones que alejan a los muchachos del ocio y de los vicios, pero muy pocas personas ponderan la música, que es, a fin de cuentas, la verdadera razón de ser de las orquestas del mundo entero. En Venezuela son muy pocos los asistentes que salen de un concierto dirigido por Gustavo Dudamel hablando de lo que les pareció, por ejemplo, el tercer movimiento de la Quinta Sinfonía de Mahler. Casi todo el mundo sale alabando al director y reduciendo la experiencia de la audición a dos o tres anécdotas simpáticas que no tienen nada que ver con la música que se acaba de escuchar.

¿Por qué en un país que se enorgullece de tener un sistema nacional de orquestas en el que se les enseña a los jóvenes a estudiar e interpretar con seriedad distintos repertorios, no se habla ni se discute ni se reflexiona a puertas abiertas sobre la música? ¿Es eso normal?

Atención: no estamos diciendo que en el seno de las orquestas no se converse. Decimos que una enorme fracción del público no parece interesada en esas conversaciones y que lo que en verdad parece interesarle es lo que de personajes de farándula han ido ganando los líderes de ese movimiento orquestal, valga decir: la lluvia de diplomas que reciben tanto en su país como en otros países, las constantes menciones en las páginas sociales de revistas y periódicos, la reiterada aparición en actos protocolares, el uso de sus respectivas imágenes para fines publicitarios, etcétera, etcétera.

Desde aquí no podemos decir a ciencia cierta cómo era la relación entre la gente y la música en otras épocas. Tampoco podemos asegurar de manera tajante cómo es en otros lugares del mundo. Lo que sí es cierto es que el acercamiento del público venezolano a la música orquestal (tanto antigua como contemporánea) es muy extraño. Valoramos de ella la disciplina que infunde en quienes la estudian y la posibilidad de convertirla en un arma para luchar contra flagelos sociales, pero no la hacemos parte de nuestras vidas en largas y atentas audiciones… Aunque vaya a los conciertos de la orquesta dirigida por Dudamel, mucha gente no compraría (ni bajaría de la red) sus discos y tampoco oiría esa música en su carro o en su casa. En realidad, va al concierto porque Dudamel es un personaje de farándula y no porque le interese la música de verdad.

Tal vez nos haga falta intentar elevarnos a la altura de las orquestas y dejar de creer que al mundo lo mueve la frivolidad. Tal vez también haya que abrir más canales musicales, más salas de conciertos y hacer que la presencia de la música orquestal sea tan diversa y tan elocuente como la del reguetón o la de cualquier otro estilo musical.

La música no anda sola; necesita de nosotros, los oyentes, y más vale que seamos serios, como ella misma, o algún día transitaremos (en eso también) los caminos de la nada y del ridículo.

LA SIMULTANEIDAD PERDIDA

Hace años, cuando era joven y buenmozo, iba al cine a ver películas culturales. Fellini, Pasolini, Rosellini, Visconti, De Sica, Cavani, Kurosawa, Bergman, Chaplin, Keaton, Wiene, Murnau, Lang, Ozu, Ray, Kubrick, Tarkovski, Deren... La verdad es que era feliz viendo cine cultural en salas culturales de arte y ensayo donde todo era cultural. Hoy, por decisión propia, no voy al cine a ver películas culturales. En realidad, casi nunca voy al cine. Hoy, cuando puedo decidir qué película ver en televisión (tengo una esposa y dos hijos), por lo general escojo una llena de tiroteos, explosiones y chistes malos. A veces, cuando paso por City Stars, y están dando alguna película vieja con Gregory Peck o con Antony Quinn, me quedo viéndola contento, pensando además en que eso es lo más cerca que puedo estar del cine cultural.

Digo que es lo más cerca porque en City Stars no pasan cine europeo. Aunque el año pasado vi (o volví a ver) en ese canal Il Gattopardo… Y debo decir que fui feliz. Fui feliz porque la riqueza de ese cine (del italiano en particular y del que yo llamo «cultural» en general) ya no existe.

Yo me siento orgulloso de las escenas que de esas películas culturales guardo en mi memoria, pero, llegados a este punto, debo decirles que no es exactamente de mi relación con esa filmografía que deseaba hablarles.

Comencé diciéndoles que cuando era joven y buenmozo iba a ver películas culturales en cines de arte y ensayo, pero no les dije que las veía en tres o cuatro salas de las que hoy no queda ni una sola funcionando. Ir a aquellos cines era una experiencia múltiple. No sólo ibas a ver obras maestras de la cinematografía mundial, ibas a agarrarle la mano, a besar y a abrazar a tu novia, a ver exposiciones o a ver libros en cualquiera de los museos y de las librerías cercanas; ibas a conversar con amigos a quienes te encontrabas por casualidad en la entrada o en la salida de la función; ibas a pasar de manera productiva las horas muertas de la tarde, a conocer gente, a intercambiar opiniones, a ver lo que pensaron otros seres humanos sobre la vida y la muerte en otras latitudes y hablar sobre eso con tu jeva y con tus panas frente a unas cervezas que podías tomarte o no, después de la ida al cine.

Yo me pregunto: ¿dónde hace todo eso que yo hacía en una sola salida la gente que hoy en día es joven y buenamoza? ¿Dónde vive esas experiencias? ¿Dónde experimenta aquella multiplicidad de estímulos que ocurría en una sola tarde? Frente a un televisor de pantalla plana viendo una película quemada no será, en un Multiplex o en una reunión del PSUV tampoco. Tal vez yo sea un viejo ingenuo y cada generación encuentre sus espacios para abandonarse a la belleza, pero en Venezuela (aunque creo que lo mismo pasa en todo el mundo) hay cada vez menos lugares donde llevar a cabo esa indispensable operación por la que, sin darnos cuenta, maduramos y levantamos (película a película, libro a libro, conversación a conversación, cerveza a cerveza, exposición a exposición) el muro de nuestra propia identidad. Quizás la ausencia de esos espacios contribuya a la abundancia en las calles de tantas y tantas personas descarriladas, insensibles, aniñadas, huecas de información e inmunes a la belleza y a la civilidad.

Ya dije lo que quería decir. Así que termino aclarando algo que no dije en el primer párrafo.

En mi lista de cineastas no incluí a Buñuel. El cine de Luis Buñuel es tan grande (y tan venenoso) que ninguna etiqueta le cuadra bien. Así que dejémoslo por fuera y disfrutemos sus películas en formato Blu-Ray y prendámosle velas como lo que es: un gran maestro.

LA OLA

Quieres escribir algo que no suene a queja ni a lección ni a modelo. Tratas con todas tus fuerzas, pero no te sale. Al menos de manera natural, no te sale. Algo que no sabes qué es, no te deja. Todo lo que se te ocurre tiene un toque profesoral, un aire echón, un no sé qué demasiado reflexivo que se apodera de cuanto escribes. Quisieras huir de ti mismo; correr, abrazar la primera frivolidad que se te cruce en el camino, pero no puedes.

Lo intentas. Otra vez lo intentas. Miras por la ventana. Ves la multitud. Te escandaliza la uniformidad de los gustos. Entre la gente reconoces el uso repetido de cuatro o cinco prendas, de cuatro o cinco accesorios, cuya combinatoria marca la concreción del mal gusto… Quién sabe si del «mal gusto» o de un gusto para vestirse que no te agrada y que se te antoja salido de mazmorras.

En eso tienes razón. Aquí el atuendo para cada día parece extraído de celdas en perpetuo eclipse, de prisiones que disuelven todo sentido de la proporción y de la armonía.

Tal vez por eso vivas como un viejo amargado, despotricando contra todo aquello que no te satisface y que curiosamente es todo o casi todo lo que ves en la calle. Porque (seamos sinceros) a tu mundo se lo ha tragado una ola de fealdad en la que impera un tumulto físico y conceptual, un desorden del que sólo salen engendros. Tu calle, por ejemplo, está llena de umbrales a los que sólo se accede si traspones rejas antecedidas de otras rejas. Los barrotes, la homogeneidad del vestuario, los ojos desiertos de la gente, hacen que te sientas en una cárcel del tamaño de una ciudad, en un sitio donde impera una estética penitenciaria cultivada por gordos mal afeitados y por mujeres con escotes de los que brotan tatuajes de hadas madrinas.

¿Cómo no vivir enfurecido ni nostálgico en medio de un rebaño que camina de espaldas a la belleza? Porque eso es lo que te sucede: sientes nostalgia de lo que no ves a tu alrededor. Sientes nostalgia de algo que consideras perdido y que buscas con desesperación en tus discos y en tus libros.

Ahora miras el techo. Nadie puede decir con exactitud cómo estás ni qué planes tienes. Ya no dibujas ni escribes ni te ríes con la misma facilidad de antes. La cárcel con escala de ciudad te ha oxidado. La cercanía del rebaño te ha vuelto más hosco, aunque, en honor a la verdad, siempre fuiste así, traspapelado, raro, abstruso… Y mira que no hay antro mental ni cepo psíquico que pueda encerrarte porque, aunque hoy lo dudes, eres más que cualquier muro.

Tú haz lo que quieras, pero no pierdas la fe en ti mismo ante la incertidumbre y la fealdad que producen los miembros de este rebaño. Sigue haciendo lo que sabes hacer y que te saca de la hostilidad de los siglos. No permitas que la ola rompa tus vidrios ni transforme eso que eres en gelatina.

Sigue reinventando el mundo a tu manera.

Aunque no lo creas, alguien, en alguna parte, te dio ese don.

Aprovéchalo.

Y sé feliz.

MANIFESTACIONES DE LO MONSTRUOSO: LA MÁQUINA CLÁSICA DE ROBERTO ECHETO
Martha Durán

¿Qué es lo monstruoso? En contraste con el contexto de proposiciones y reconocimientos del existir, que discurre entre certezas, mesuras, homogeneidades, lo monstruoso se presenta como la violenta manifestación de lo heterogéneo y lo incongruente, como lo indefinido que se expresa en fragmento y desgarramiento, en desfiguración y exceso, en desproporción y abyección. Es lo que acecha sin tregua, desde el afuera, al orden delimitado de la existencia.

Víctor Bravo

El caos, el desbarajuste, la ruptura del orden, tensa sus posibles significaciones y axiomas, cuando nos damos cuenta de que —paradójicamente— hasta el caos más agudo y aberrante, guarda clandestina o silenciosamente un orden que, al hacerse manifiesto, puede sorprendernos como cómplices, víctimas o —incluso— creadores de muchas de las formas en que se revela ese caos. Lo monstruoso, como una de las formas en que se manifiesta ese rompimiento del orden que es el caos, se configura entonces como la presencia que irrumpe sin ser invitada, como algo que acecha para transgredir la cotidianidad del que cree que vive bajo la aparente tranquilidad de la rutina, de una rutina que —aunque por definición se encuentre reglada, ordenada tácitamente por el que la cumple— nos muestra también surcos atiborrados de extravíos, desarreglos e incongruencias propias del caos en el que vivimos.

Leyendo el conjunto de relatos que conforman La máquina clásica de Roberto Echeto, algo —desde el comienzo— me quedó bastante claro: en la gran mayoría de estas historias, lo monstruoso irrumpe siempre, resuelve diversas maneras de manifestarse, aunque no siempre adquiera una forma o una materialidad como tal. En esa extraña variación de historias que van desde las situaciones más cotidianas y en apariencia sencillas, hasta las cargadas de grandes batallas con tigres extraterrestres, las que cuentan de robots, terroristas y guerrilleros, o las que describen discusiones entre triángulos, círculos y otras figuras en una discoteca suprematista, hay —en todas ellas, como ya dijimos— una vaga silueta que transita, que merodea, la narrativa de La máquina clásica: la figura del monstruo, las diversas maneras en que este monstruo de múltiples rostros opera en cada uno de estos relatos. Lo “monstruoso —dice Víctor Bravo— es lo que acecha sin tregua, desde el afuera, al orden delimitado de la existencia”. De allí que no se trata de simplemente darle cualidad de monstruosidad solamente a aquello que asalta lo conocido, lo reglado, como una presencia extraña y aberrante, para trasgredir la cotidianidad; sino que también, como sucede en estos relatos, la misma cotidianidad —la nuestra, vale la pena resaltar— ha venido adoptando inflexiones de monstruosidad al hacer de la anomalía, de la fisura del orden, un rostro más de ese otro monstruo que es la costumbre como norma, el “así es aquí”, el “qué más vamos a hacer”. En ambos casos, la ironía, el absurdo y el humor, van a ser los mecanismos de los que se vale el autor para dar cuenta de que muchas veces eso que llamamos “lo cotidiano”, puede recordarnos que el orden alcanza también a establecerse desde la heterogeneidad, lo incongruente y el caos, una vez que lo hayamos reconocido como norma.

La desviación, el delito, la violación de la “norma”, puede entonces nombrarse como la introducción de un alguien en los babosos hocicos de un monstruo de mil cabezas (“El capitán gangrena”). Un barco detenido sobre las aguas, se hace semejante a un monstruo de seiscientas toneladas, un gigante dormido y en cautiverio (“Satisfacción”). El cañón de un barco termina siendo ante los ojos de quien lo intenta manejar, una máquina demoníaca. Y —como algo recurrente en la mayoría de estos relatos— un carro, puede sentirse como un Monstruo negro, una bestia que será conducida por alguien (“El dragón”), o un carro maldito que se planta frente a una casa de una urbanización para buscar —entre gritos y rugidos de su bocina— al dueño de la casa sin explicación alguna y sin destino conocido, como sucede en el cuento que le da nombre a este libro. Relato donde la injusticia no reside en el hecho de ignorar el por qué se debe acatar al llamado de un carro desconocido, ni tampoco en no saber para dónde se va, sino simplemente en que éste va a buscar al personaje sin estar listo. Ya decía Nietzsche que dondequiera que mirara no veía sino gente obedeciendo, y quizá lo monstruoso surja justamente en ese momento en que la violencia se encuentra soterrada, reducida a un absurdo manifiesto de la obediencia despojada de explicaciones o argumentos. Violencia es también obedecer por obedecer, resignación y sometimiento como única respuesta frente al miedo; violencia es, asimismo, estar a merced del otro, anular el derecho a la elección, someterse sin derecho a réplica ante los caprichos del poder.

Hablamos entonces de esa violencia, quizá más cruda y punzante, que se encuentra contenida, reprimida, escondida en aquel que no puede hacer otra cosa que obedecer, en el que termina cediendo ante el absurdo, asumiendo —paradójicamente— ese absurdo con naturalidad, despojándolo así de su carácter ilógico o irracional. Ésa que se muestra en el relato “Nocturno telefónico”, donde se desarrolla una conversación telefónica entre un ladrón que ha robado un carro y la víctima de ese robo, conversación que deviene en humor en el mismo momento en que la víctima “acata”, “obedece”, con naturalidad la transacción. Como si no fuera suficiente, el absurdo se tensa hasta el límite, cuando este ladrón le comenta a su víctima, en una llamada posterior, que le ha robado un carro a una señora y que ésta no cree que se lo vaya a devolver una vez hecho el depósito. El diálogo lleva ahora el absurdo al extremo, transformado en humor, en una hilarante descarga de cinismo ante las palabras del ladrón: le acabo de dar tu número a la vieja esa. Atiéndela, hermano, y dile que yo te robé el carro, que te cobré los diez palos y que te lo devolví sin problemas, y luego, llevado aún más al límite, le pide: Dile la verdad. Dile que el carro tuyo volvió intacto y que no le faltó ni un botoncito…Por cierto, bróder, mándale a revisar el cloche a ese vehículo. A mí me crujió varias veces. El diálogo sigue: Sí. Tengo que llevarlo al taller, pero tú sabes cómo es…, dice la víctima. ¿Me lo vas a decir a mí? ¡En esta vaina todo está carísimo!, responde el ladrón. La respuesta de su interlocutor termina de desencajar la noción del absurdo, al asumir y reconocer como cotidiano lo que en el fondo sería anomalía o desconcierto. Ya muchos teóricos han vinculado de manera directa el fenómeno del humor con la percepción de lo incongruente, pero ¿qué pasa cuando lo incongruente sigue estando allí y lo que cambia en nosotros es justamente la “percepción” de eso que llamamos incongruente?

Subrayemos en este punto la noción de “percepción”, pues en estos relatos, lo que se conjuga de manera excepcional, es ese trastocamiento de la percepción frente a situaciones o reacciones, dejando lo incongruente en un entrecomillado áspero, dudoso o escalofriante. Es la percepción de estos personajes lo que a su vez cambia de lugar al lector, lo que hace aparecer el absurdo desde otra mirada, donde el asombro se encuentra en lo que de real tiene ese absurdo, en el sin sentido que logramos reconocer como parte de nuestra cotidianidad, movilizando así los presupuestos de lo real, de lo posible, de lo inesperado.

Pero, al mismo tiempo, están también aquellos relatos donde la violencia se revela de una manera más directa y descarnada, con, por ejemplo, Tigres extraterrestres que rugían y escupían bilis en “Esta es la bestia”, seres que matan y destruyen todo cuanto ven en la tierra con una ferocidad implacable, pero detenidos y vulnerables frente a la presencia de un niño. Dejemos para el lector la posible interpretación de esta vulnerabilidad presente en la bestia. Violencia manifiesta, explícita, con la crudeza de “Políptico de pólvora y mugre”, donde a partir una pistola extraviada por un oficial, las llamadas —de manera cínica— “balas perdidas” encuentran cuerpos que dan fin a su incierta trayectoria, recordándonos trágicamente que siempre habrá alguien que las encuentre.

Pero más allá de estas variaciones de la bestia, de estas manifestaciones de lo monstruoso, está también el anuncio del reconocimiento de esa otredad que vive dentro del ser mismo, de ese otro que deviene en monstruo frente a la supervivencia en un medio violento, o simplemente, de aquellos “que matan porque sí”. “El monstruo —dice Paz—  es la proyección del otro que me habita”. El que usa un arma, el que golpea salvajemente, el que grita atropellos e insulta, el que roba, el que se comporta como si no lo estuvieran robando, el que obedece sin exigir explicaciones o argumentos, todos “esos” son también acentos del monstruo que nos habita.

Volvemos entonces a las palabras de Paz para resaltar que en estos relatos aquello que acecha no viene sólo de afuera, sino que también, por encima de las Miles de ratas mutantes, las bestias de dos cabezas que atacan y devoran humanos, está no el monstruo con el que pelea un Ultraman decepcionado de los humanos, sino ese otro —menos manifiesto, pero no por ello menos terrible— por el que Ultraman piensa jubilarse, ese que le hace aterrarse frente al disfrute de los humanos ante el espectáculo sangriento de la batalla. Hablamos de esos otros que nos habitan cuando nos damos cuenta, como lo hace el oficial Sánchez Méndez, ese que perdió su pistola al pasar por un hueco con su moto, que piensa que ningún oficial entrega su pistola a menos que sea en un caso extremo, y los casos extremos siempre salen en televisión con todo aquello que le despierta a la gente el monstruo podrido que lleva por dentro. Hablamos de ese otro monstruo, el de “Medea en los cayos”, ese que se revela en la fragmentación del propio ser: Al ver las líneas de luz alumbrando el barco, Anita Cortés sintió que el fantasma de dos cabezas escamosas que le soplaba la barriga se esfumó. La memoria siempre está ahí, como una boca presta a devorarte que se abre en el escondrijo menos pensado. Hablamos, para culminar, de ese otro que nos habita y que descubrimos semejante a aquél que no oculta su maldad, ese Otro que también somos, el que se halla clandestino en el pensamiento, como un Eduardo Pérez Córdoba con el cual nos encontramos sorpresivamente identificados, cuando dice en voz alta, terminando de leer la escena en que Raskólnikov asesina a la vieja usurera: Provoca hacerle lo mismo a más de uno, dejando ocultas en su mente las imágenes donde ya se veía con un hacha dedicado al extraño y sucio arte de picar gente.

Maracaibo, noviembre de 2011

DOS NOVELAS DE HORROR Y SANGRE

En estos días terminé de leer Nochebosque, de Juan Carlos Chirinos, y Un vampiro en Maracaibo, de Norberto José Olivar. Aparte de la satisfacción que, como lector raso, me produjeron ambas novelas, no puedo dejar de formular algunas preguntas que los dos libros encendieron en mi cabeza atolondrada. La primera de ellas es obvia y tiene que ver con el interés de sus autores por la literatura fantástica.

¿Qué hay en el ambiente venezolano como para que dos autores tan distantes como Norberto José (Maracaibo, 1964) y Juan Carlos (Valera, 1967) le hayan dedicado parte de su tiempo y de sus esfuerzos a un género que, en apariencia, no cuenta con una larga tradición en nuestra literatura? Lo que hay en el mundo cada vez que florece la literatura fantástica en cualquier lugar: incertidumbre. No es que haya épocas en las que los seres humanos nos sintamos totalmente seguros; es que hay momentos en la vida (meses, años, lustros, décadas...) en los que sentimos que no hay lugar ni discurso ni idea ni creencia ni patria ni orden capaz de quitarnos de encima la sensación de vulnerabilidad, la impresión de que algo terrible está por ocurrirnos desde el punto de vista político, económico, social y personal. Tal es el peso de las circunstancias en esos días extraños, que nadie, por más que quiera, se siente vivo a plenitud. Ese puede ser el motivo que explica por qué en los últimos años se ha cultivado un tipo de literatura llena de criaturas ambiguas capaces de trasponer los umbrales más diversos.

Antes de continuar, precisemos algo: en Venezuela la literatura fantástica escrita no cuenta con una tradición tan acentuada como la que se transmite de generación en generación a través de la oralidad. Si bien en la memoria oral de los venezolanos (al igual que en la de buena parte de los latinoamericanos) hay personajes de ultratumba, el grueso de la literatura escrita en nuestro país ha estado más interesada en los conflictos socio-históricos que en las manifestaciones del más allá. Salvo en las obras de José Antonio Ramos Sucre, Julio Garmendia e Israel Centeno, los ejemplos elaborados y complejos de una literatura fantástica seria, ambiciosa y hecha en nuestro país no abundan. Hay cuentos, poemas, novelas y obras de teatro con elementos fantásticos, pero obras completas fraguadas a partir de la intromisión de fantasmagorías en el mundo cartesiano (o viceversa) hay muy pocos. ¿La razón? Quién sabe. Tal vez nos dé miedo (¡!) escribir sobre temas ajenos a la seriedad de nuestra tradición literaria o quizás nuestra realidad, tan descocada las más de las veces, no estimule el necesario extrañamiento ni la debida distancia para hacernos entender que las historias de fantasmas no son meras invenciones diseñadas para asustar y entretener, que en ellas puede producirse un retrato de la sociedad que quizás no sea tan nítido ni tan directo como lo esperaría un lector obtuso formado en el realismo más rancio.

La Historia de Venezuela (tanto en su versión oficial como en su versión menuda) es pródiga en rarezas que forman parte de la normalidad de la vida cotidiana. Si lo raro es parte de la vida de todos los días (y la vida venezolana ha sido siempre así), entonces no hay razones para sorprenderse. Por eso los libros de Norberto José Olivar y Juan Carlos Chirinos que apuntamos unas líneas más arriba, son tan importantes: porque son sintomáticos de una época en la que «lo raro» es de tal magnitud en nuestro país que no sólo nos sorprende, sino que nos crea la necesidad de hablar de ello de todas las maneras posibles, incluso con la elusión y la ambigüedad propias del relato fantástico.

Desde perspectivas muy distintas, las historias de Nochebosque y Un vampiro en Maracaibo establecen un paralelismo entre hechos delictivos (asesinatos en serie, violaciones, canibalismo, consumo de sustancias tóxicas…) y hechos sobrenaturales (vampirismo, licantropía, apariciones ectoplásmicas, rituales esotéricos…). Lo sangriento como evento delictivo a la vez que fantástico es el núcleo desde el que se articulan los personajes y las acciones de estas dos extraordinarias novelas. Preguntarse de dónde proviene la necesidad de esparcir el horror en la vida real en un país tomado por delincuentes y criminales de todo tipo parece ser la pregunta que está detrás de estas propuestas literarias.

No faltará quien diga (con razón) que la anterior fue una inferencia un tanto descabellada porque Juan Carlos no vive en Venezuela y porque Norberto escribió otra historia de vampiros en un mundo lleno de historias de vampiros. Al respecto no tengo mucho que decir, salvo que ambos escriben muy bien y que sus respectivas personalidades (amén de sus obras) no se caracterizan por la ingenuidad. Juan Carlos Chirinos vive en España y tal vez no escriba un relato fantástico pensando en los niveles de depravación a los que han llegado los delincuentes en su país natal. Quizás Norberto haya escrito el relato de vampiros que él, lector incansable de Bram Stoker, Anne Rice, John William Polidori y Stephanie Meyer, quería escribir porque sí, porque quería ver su nombre entre la lista de autores que fabularon sobre las mil y un variantes de la historia del conde más famoso de Transilvania, y jamás le prestó atención al hecho trivial de que vive en una de las ciudades más violentas de Venezuela. Si eso es así, tan simple, ¿por qué los relatos de Norberto y Juan Carlos que nos ocupan, encuentran la base principal de todas sus estructuras narrativas en la comunión delincuencia-horror? ¿Porque el asesinato y las muertes violentas forman parte de las características propias del género o por otras razones que se nos escapan? Aunque nunca obtengamos una respuesta definitiva, no podemos dejar de destacar la relación que existe entre los asesinatos que aparecen en las páginas rojas de los periódicos y los que aparecen en las páginas de las novelas que aquí comentamos.

En ese aspecto, Un vampiro en Maracaibo es más transparente que Nochebosque. Mientras en la primera, detectives y periodistas lideran las investigaciones para esclarecer los hechos extraños que abundan en la novela, en la segunda no hay quien trate de resolver los misterios de la casa perdida en la montaña, salvo la propia protagonista, que es víctima de los «monstruos». En uno y otro caso «lo raro» se hace presente de las maneras más diversas. En una novela aparecen personas desangradas, criaturas primitivas semejantes a pterodáctilos; en la otra hombres lobos, alucinaciones inducidas por sustancias feéricas, sueños en los que el soñador siente que se lo comen...

La mejor manera de valorar la aparición de lo raro en estos libros es observando cómo funcionan los distintos niveles en los que ocurren los hechos. Los relatos fantásticos suelen presentar distintas realidades superpuestas en planos que se tocan unos a otros en puntos muy específicos. Las breves coordenadas donde coinciden dos o más realidades constituyen el espacio de lo raro, el lugar donde ocurren los hechos extraños y paranormales, el lugar donde la manifestación de una realidad entra en otra.

En Un vampiro en Maracaibo todo sucede en el mismo nivel; no hay ruptura del plano real. La acción transcurre en una ciudad acotada en todos sus detalles. Casi podría leerse con un mapa en la mano y ver dónde quedan los cementerios, los bares, las cafeterías y las urbanizaciones que en cada página se nombran. La inquietud que produce esa exactitud geográfica corre paralela a la constante aparición del monstruo en esos parajes reales. El recurso de la cita hemerográfica, apócrifa o no, acentúa la presencia de esa criatura insaciable que recorre el tiempo y el espacio de una ciudad reconstruida, recreada, refundada desde la literatura gracias al trabajo que sobre el lenguaje realizó su autor, y así continúa hasta el final, sin que se abra ninguna fisura por donde entre otra realidad distinta a ésa tan cercana en todo detalle a la de la Maracaibo de todos los días.

En Nochebosque pasa algo muy distinto. En casi toda su extensión el relato muestra un plano de la realidad que luce muy semejante al del mundo contemporáneo. En los límites vagos, imprecisos de ese mundo plagado de guiños a personajes de la literatura para niños, una joven se dedica a cuidar, durante sus vacaciones de verano, a un muchacho obstinado que quiere huir a una cabaña oculta que, según él, se encuentra en medio de la fronda que rodea su casa. En el entretanto de sus actividades de niñera y cocinera, la joven tiene unos sueños que amplían y condimentan las extrañas experiencias que le toca vivir mientras trata de complacer al muchacho caprichoso y a su madre volátil. De pronto, cuando la trama llega a un punto muerto, el relato muestra con toda crudeza la brecha por la que se asoma otro plano de la realidad menos poético, más pragmático y más cruel.

El universo violento de Un vampiro en Maracaibo es el que se forjó después de la ruptura del plano que llevó al mismísimo Drácula a esas playas del occidente venezolano. El universo vaporoso de Nochebosque es el que existía antes del quiebre que nos mostró que todo cuanto leímos era el más grande de los delirios.

Hasta aquí dejo la disertación.

Consigan estas dos estupendas novelas, léanlas, asústense y piensen en los retratos alegóricos, en los cuadros expresionistas que crean de la nube de incertidumbre que flota sobre este mundo que vivimos, ganado para la oscuridad y el mal.